ALT HVAD MUSIKKEN KAN

Femte samtale i bogen “Alt hvad musikken kan” skrevet af Henrik Marstal (2002):

Den amerikanske komponist Milton Babbitt har om sin østrigske kollega Arnold Schönberg engang sagt, at denne i 1930ernes og 1940ernes USA var den mest kendte ukendte komponist overhovedet. Alle var fortrolige med hans navn og regnede ham for en ypperlig komponist, men kun ganske få havde rent faktisk hørt hans musik og havde en mening om den.

Noget tilsvarende har man kunnet sige om Hall i 1980ernes og 1990ernes Danmark. Han har ganske vist haft status som lokal superstar i de danske artrock-miljøer i begyndelsen af 1980erne, og han har da også langt senere haft succes som sangskriver for Hanne Boel, måske især med nummeret “Salt of Your Skin” fra hendes album Need. Men hans egne ting er kun i begrænset omfang nået ud til en bredere lytterskare, selvom flere numre var mindre radiohits i løbet af 1990erne, og selvom han altid har haft pressetække helt ud over det sædvanlige.

Spørgsmålet er, om det egentlig kunne have været ret meget anderledes, når Hall er den person han er, og når han til trods for sin pressetække insisterer på ikke at ville være en mediepersonlighed og “træde med i karavanen’”, sådan som Johannes Ewald i sin tid så billedligt formulerede det.

I den senere tid har Hall da også koncentreret sig om at lave mere sekterisk musik, hvad albummet Metropolitan Suite er et udtryk for, ligesom hans scenemusik til diverse københavnske teaterforestillinger også er det. Samtidig har han i stigende grad lagt sin energi på andre områder end musikken, først og fremmest litteraturen, med dagbogen Kommunikaze – 1000 dage i cockpittet som seneste udgivelse.

Hall og jeg mødtes en hverdagsaften i april 2001 til en samtale, som vi på forhånd havde aftalt så lidt som muligt om. Han indfandt sig til den aftalte tid i min lejlighed, iført ulasteligt, gråt jakkesæt. Og fra det sekund jeg tændte mikrofonen, indtrådte der en koncentreret energi i lokalet, og tonen mellem os blev næsten umærkeligt en smule mere formel, end den plejede at være, når vi talte sammen.

 

Det er ikke så lang tid siden, du udsendte dels dagbogen ‘Kommunikaze’, dels albummet ‘Metropolitan Suite’. Du fortalte, før jeg tændte for båndoptageren, at du føler dig lettet over, at det sædvanlige cirkus med anmeldelser, interviews og omtaler i første omgang er overstået. Er det en god følelse – og har du en følelse af, at nu er de to værker endegyldigt ude af dine hænder?

Ja, netop – Deutschland, Deutschland, alles ist vorbei! Nej, jeg tror, at i enhver kunstnerisk proces er udgivelser som en slags spejlbilleder. Man bevæger sig fra en indre verden mod en membran, kunne man kalde det, som er “virkeligheden” – dér hvor man møder andre mennesker. Der er en overgang, hvor tingene møder andres virkelighed. Frem mod den overgang sker der en acceleration, hvorefter tingenes kraft aftager. Det vil sige, i samme øjeblik noget er udgivet eller udstillet, eller på en eller anden måde færdiggjort fra kunstnerens side, indtræder der to samtidige fænomener: lettelse og tomhed. Jeg skulle til at sige lettelse og skuffelse, men det er ikke rigtigt. Tomhed kan lyde ekstremt negativt, men det er en objektiv term for, at man nu har – hvad skal jeg sige – videregivet den ting, man har næret et stykke tid. På den måde opstår der selvfølgelig en tomhed, ligesom i en fødselssituation når en mor oplever en post-graviditetsdepression – hvis det ikke lyder for pædagogisk. Man er efterladt med en følelse af lettelse over ikke at kunne gøre mere, og tomhed fordi det så at sige er sendt videre i systemet. Man har i løbet af processen skabt et rum i sig selv, hvor man har gået i den sidste måned eller halve eller hele år, som nu står forladt af gæsten – gæsten er rejst videre.

Og det er nu op til andre at bebo det rum, mener du?

Ja, det kan man sige. Jeg tror, der er to typer kunstnere: Der er dem, der føler en udgivelse som en ekstrem tilfredsstillelse – det er måske mere folk, for hvem processen minder om et bygningsarbejde selvom det lyder groft at sige det – hvor man videregiver noget, og så er det det. Og så er der dem der føler en udgivelse som en mere organisk proces, at det mere er en del af sig selv, man sender ud. Derfor er det klart, at man i den sidste kategori vil have den dér “satellitfølelse” af, at det er noget af én selv, der er smuttet.

Du har nu engang fortalt mig, at du for nogle år siden ligefrem brændte masterbåndene til en ældre pladeudgivelse. Men det er da ikke – hvordan skal jeg formulere det – nogen sund måde at forholde sig til sin egen produktivitet på, er det? For man er vel nødt til at acceptere, at selv de produkter man lavede i en helt anden tidsalder, for eksempel 1984, jo alle har været med til at gøre én til den man er i dag. Er det som kunstner overhovedet muligt at sige: “Disse tidligere frembringelser vil jeg ikke have noget med at gøre” – svarer det i sidste ende ikke til at save den gren over, som man sidder på?

Det er ikke fordi, jeg prøver at undgå fortiden, men jeg tror, at det bedste fra fortiden lever videre i ens karakter som menneske, ikke i produktet. Det bedste i din og min fortid er opsummeret i de væsener, vi er, den karakter vi har – derfor har vi også udtrykket karakterstyrke. En styrke er noget, man oparbejder gennem livet, det er ikke noget, man får. Karakter er det sidste, et menneske får, det er kulminationen af ens personlige erfaringer, vel nok sammenstillet med ens egen formning eller forståelse af erfaringerne. Og dér tror jeg at jeg altid har anset fortiden som en levende ting, der lever i kraft af ens karakter. Men alle andre reminiscenser af den har en tendens til at trække i den modsatte retning, blive dødvægt eller nostalgi, blive en stopklods for yderligere udvikling. På den måde har det altid været vigtigt for mig, nærmest som et buddhistisk ritual, at “brænde det af” for at frigøre den energi, der stadig er tilbage. For de der forstår deres kunst som en del af deres personlige udvikling, vil altid være mere optaget af så at sige at udvikle formularen snarere end produktet. Hvis man er kok, er det på samme måde langt bedre at kende til opskriften på madretten end at være efterladt med madretten selv. Så jeg tror, at det bedste i ens fortid lever videre som en formular, som en opskrift i én og som en del af ens karakter. Man skal ikke være bange for at stå i et tomt rum, for kunsten er det, der skal komme, det er ikke det, der har været.

Jeg tror, at jeg vil spille et stykke musik for dig – det er noget af dit eget, der ligger lidt tilbage i tiden.

Ballet Mécanique: “Poem” (fra The Icecold Waters of the Egocentric Calculation (1981) – Martin Halls albumdebut)

Nå, det er Ballet Mécanique – ’Poem’.

Er det længe siden, du har hørt det her?

Ja, det er det. Men jeg kan faktisk bedre og bedre lide Icecold Waters-pladen. Fordi den er så …

… knaldet? 

Ja. Direct output!

Det må man sige. De dér trommer er virkelig knaldede!

Ja, de er besynderlige, ikke? Det jeg meget godt kan lide ved denne plade, er at der er noget tribalt over den kombineret med noget ekstremt industrialiseret. Trommerne giver det hele et tribalt islæt, samtidig med at pladen ellers beskriver et sådan fuldstændig postmodernistisk, afbrændt univers fuld af slagger fra det 20. århundrede.

Henimod slutningen af nummeret kommer der, som du nok husker, en spastisk eller rallende opera-agtig sangpassage. Den kører i et par minutter, og så pludselig bryder den af og giver plads til en fuldstændig anderledes passage – et nærmest paradisisk klingende klaver, der lyder som noget, der kunne være skrevet af Erik Satie. En pointe ved disse to passager kunne være at den spastiske tilstand i musikken i sig selv fremmaner en eller anden form for tilgivelse, den tilgivelse der jo er et gennemgående tema på albummet. 

Ja, meget.

Kan man sige at denne rallen i sig selv fører til en paradisisk tilstand?

Ja, eller man kan sige, at raseriet får lov at dampe af til sidst. I Ballet Mécanique forsøgte vi i det hele taget at sætte ekstremerne over for hinanden: Hvad sker der, hvis man sætter en tribal essens over for en – hvad skal jeg sige – religiøs søgen? På afslutningsnummeret “Veins” sker der eksempelvis det samme: Første halvdel af nummeret er meget stemningsfuldt og summer nærmest af ufødt liv, mens den anden halvdel er en gang primalrock, hvor teksten siger: “There is only one truth/ the will to feel”. Det har noget manifestagtigt over sig, ligesom albumtitlen The Icecold Waters of the Egocentric Calculation også har det – det er et citat fra Marx og Engels’ kommunistiske manifest. Mine idéer på det tidspunkt gik meget i retning af en kantet, europæisk traditionshistorie, kunne man næsten kalde det. Jeg kan huske en bog fra gymnasiet, der hed De europæiske ideers historie, og jeg kan huske det med at sidde og bladre i en bog, hvor tingene er skarpt opdelte og blot bliver præsenteret. Det harmonerede med mit ønske om skarpt opdelt at diske op med en masse følelser, tanker, stemninger, der plager en selv, og så sætte dem sammen på en måde, der forhåbentlig kunne være et bevidsthedsfelt for andre mennesker.

Noget af det jeg har bidt mærke i ved albummet, er at det er så hadefuldt. Det er ikke den bitre form for had, jeg tænker på, men mere hadet mod ’det urene’ – 

– ja, det søgende had –

Ja. Og jeg tænker på et sted i ’Poem’ hvor du synger: ’Die in your bloodbeds’. Hvem er det der skal dø i deres blodsenge?

Teksterne på Icecold Waters er helt generelt temmelig surrealistiske. Billedet med at “dø i jeres blodsenge” var et billede jeg fik, fordi jeg på det tidspunkt læste en del om kz-lejrene, sider som man normalt overser fuldstændig. Statistikken for fødsler i kz-lejren var jo horribel, hvad angik raten af mødre, der døde under fødslerne. De var så underernærede og ødelagte, at de ikke engang havde energi til at give livet videre. Billedet i nummeret er ikke henvendt til ofrene, men til de såkaldt skabende kræfter, som mente, de var autoritet for liv. Det var nogle meget muterede billedkonstellationer, jeg arbejdede med i disse tekster, men de var skrevet ud fra ønsket om at lade “urenheden dø i sin egen blodseng”, i sin egen abort, ja i sit eget magtmisbrug. Det er meget svært at analysere teksterne på albummet, og det er både styrken og svagheden ved dem. Men på det tidspunkt – i 1981 – var der for mig at se en stor styrke i dem, for vi kom lige ud af 1970ernes meget dogmatiske, politiske bevidsthed og havde endnu ikke oparbejdet den her – hvad skal jeg sige – mentale og følelsesmæssige frihed, som man i 1980’erne i hvert fald rent kunstnerisk kæmpede for. Man kunne også se det i kunsten og litteraturen, i det såkaldt vilde maleri der også var fremme på det tidspunkt, eller i en titel som Vi folder drømmens faner ud, der var titlen på en Michael Strunge-digtsamling.

Efter Icecold Waters’ tekstlige og musikalske univers at dømme – albummet blev jo indspillet da du kun var 18 år – virker det, som om du på en måde har set eller erkendt for meget i for tidlig en alder?

Det er muligvis rigtigt. Men startfirserne var jo i det hele taget kendetegnet af klichéen om destruktion som også gjaldt for mig. Det var en destruktion, der var nødvendig for at kunne skabe noget nyt, sådan som det også fremgår af titlen på min første bog fra 1983, Genopbyggelsen er større end selve skabelsen. Det var idéen om, at hvis man bryder noget ned, så er man efterladt med de oprindelige elementer. Og af dem kan man så skabe en ny verden. Den alkymistiske indfaldsvinkel til destruktion inden for i hvert fald musikken var jo stærkt præget af punken og dens tid i 1976 og 1977. Musikken var defineret ved at være brudt op i sin grundstruktur og stod nu for at skulle sammensættes igen. Nu havde jeg fra jeg var helt lille været interesseret i klassisk musik i en vis udstrækning og – hvad vigtigst var i denne sammenhæng – refereret meget til en klassisk tradition. Jeg havde et ønske om i min musik og mine tekster at forene tre ting: For det første den klassiske europæiske tradition – min musik har altid været fyldt med violiner, celloer og endda balalaikaer. For det andet det tribale, altså “den rytmiske musik” – der var en anmeldelse af Icecold Waters, hvor der meget befriende stod, at den var rock’n’roll i sin urform, altså med en tribal karakter. Og for det tredje det industrielle som Ballet Mécanique refererede til på dette tidspunkt. Det er det element, der giver musikken dens sporadiske, opsplittede karakter, som jo faktisk præger alle numrene på albummet. På den måde er albummet et forsøg på at genetablere en orden i tingene set gennem en 17-18-årig ung mands idé om en europæisk kulturhistorie. Det er jo meget hvid musik, også selvom vi havde en rastafari-trommeslager i bandet. Selvom der er ekstremt meget percussion på albummet, er det en isnende hvid musik – altså, hvidere bliver det nok ikke, vel?

Jeg vil gerne vende tilbage til den rallende, spastiske figur i ’Poem’. Jeg opfatter nærmest denne figur som en tåbe, altså den arketype der i tarotkortsystemet hedder The Fool.

Jeg tror, at det der ligger i hele The Fool-kategorien eller “det uskyldiges kraft”, det er jo, at det er ren energi, uovervejet energi – det er ikke-intellektuel, ikke-censureret energi. I “Poem” refererer den del af nummeret, du taler om, til dér hvor vildskaben på en eller anden måde bliver sindssyg, til det berusede eller ekstatiske, det intellektuelt frigjorte, hvor man ikke længere censurerer sig selv. Det tror jeg, er noget vi allesammen leder efter. Vi har alle set masser af idioter på gadehjørnerne, folk der vælter rundt på klubber og jager det ene one night stand efter det andet. Vi har også alle set masser af moralske forkæmpere, religiøse riddere på en hvid hest, som er fuldstændig ude af trit med virkeligheden omkring dem. Men det vi alle leder efter, er jo folk, der samler disse egenskaber, folk der både er “moralsk forsvarlige” og samtidig har en energi. Som Blake har sagt det: “Energy is eternal delight” – energi er nydelse. Aleister Crowley siger: “If power asks why, then power is weakness’” Det kan lyde næsten frygtindgydende fascistoidt, for det er netop løsladelsen af utæmmet kraft, der her tales om – Raw Power, som Iggy & The Stooges formulerer det. Men rock’n’roll i sin ærkeform er jo en løsladelse af denne “sorte magi”, kan man næsten sige, som så forhåbentlig gerne skulle finde en intellektuel form. der gør den “hvid” igen. Det fascinerer os altid, når kraft bliver sat løs. Og det vi så håber på, er at der er nogen, som er stærke nok til at tæmme den. Hvis Icecold Waters var endt med at være et sejlende ragnarok, så ville spændingen jo ikke være nær så stor – for netop i ordet spænding ligger der jo, at der er noget, der er holdt …

Eller man kan sige det er formuleret …

Ja, at der er en dynamisk balance. Vi vil gerne se, at vi både kan sætte virkeligheden omkring os løs som en vild kraft, og vi vil også gerne se, at vi kan tæmme den. Det er det, der er menneskets opgave, tror jeg. Det er i hvert fald kunstnerens opgave som magiker, som alkymist. Som dyretæmmer – det er et cirkus!

Mon frisættelsen af energi er en egenskab, der er mere udpræget for musikken end for de andre kunstarter? Vi talte ganske vist tidligere i aften om Henrik Stangerups ‘Det er svært at dø i Dieppe’ som jo sine steder er ren rock’n’roll, så selvfølgelig kan det lade sig gøre i andre medier. Men det er, som om musikken er særlig god til det – måske det også har noget med musikkens fysiske karakter at gøre, især den høje, øresønderrivende rockmusik …

Musik er kraft. Både i hinduismen og kristendommen siger man jo, at ordet er lyd. Så når vi snakker musik, snakker vi råessens. Tingene omkring os har jo en egensvingning. Det bord vi sidder ved her, er så at sige frosset lyd. Så vi taler om universets støbeblokke, en urenergi som der bliver kastet rundt med i musikkens verden. Netop det at man manuelt kan gå hen og skrue op for sit stereoanlæg, understreger den egenskab. Det ses jo i Francis Ford Coppola-filmen Apocalypse Now, hvor helikopterne flyver hen over slagmarkerne og spiller ultrahøj Wagner-musik …

Ja, Valkyrie-ridtet …

Ja. Det er jo igen troldmanden med sin kraft, der pisker løs på det, i hans øjne underudviklede, folk han vil besejre. Så det er jo en kraft, man slipper løs. Det er måske derfor, at rockmusikken altid har været forbundet med sanselighed, mens litteraturen oftest er forbundet med en større åndelighed.

Måske er musikken også af natur mere dæmonisk.

Det er slangen, man spiller op af kurven. Det er Pandoras æske, man åbner for. Og så må man håbe, at ens karakterstyrke eller væsen kan tæmme den energi der kommer ud. Så en Ballet Mécanique-plade i skrevet form ville slet ikke have den samme gennemslagskraft.

Er musikken så også mere hæmningsløs?

Der er to former for mangel på hæmninger, tror jeg. Den ene er den, hvor man ikke har noget som helst at tilbyde, men bare ønsker at trække alting ned på sit eget niveau. Den anden er den, der opstår, fordi der er et behov i en, som er langt større end ens egen dannelse. Jeg tror, det er ungdommens gave, at den kræver mere, end den kan absorbere. Hvis noget har et mål, retfærdiggør det midlet. Jeg har som helt ung været både hæmmet og fremmet af omstændigheder, og det er jeg jo selvfølgelig ikke den eneste unge kunstner, der har været. Ungdommens forbandelse er jo manglen på erfaringer, men det er så det sygelige behov for at få den erfaring, der bringer erfaringen med sig. Sartre har sagt noget, som jeg synes er meget smukt: “Ungdommen har hjemve efter fremtiden”. Det illustrerer, at det jo godt kan tage 20 år at nå frem til en bestemt forståelse, men den intuitive oplevelse man har som ung, er ens fremtid. Det er det, der er drivkraften mod at “komme hjem”. Hvis man for tidligt i sit liv stiller sig for tilfreds, så klipper man simpelthen nogle energistrenge over, der gør, at man aldrig rigtig kan komme hjem, fordi man mættes af syntetiske stoffer for tidligt og mister den lyst, der skal bære én 20 år frem.

I din prosasamling ‘Uden titel’ fra 1998 har du en lille opsats med titlen ’Gæstfrihed’ hvor du skriver om ’frostmusikken du er efterladt med hver gang, en sær ubeboelig skønhed, der aldrig opvarter eller forandrer/ sig, kun udelukker hvad der er upassende’. Findes der efter din opfattelse en sådan slags frostmusik, der rummer “den ubeboelige skønhed”?

Udtrykket “ubeboelig skønhed” har jo nærmest en Rilke-lignende klang. Det er på en måde et kodeord for det, som musikken gør ved os som mennesker. For lige så nøjagtigt som musikken gengiver vores længsler og behov, ligeså ubeboelig er den – du kan aldrig nogensinde bebo den. I det sekund pladen løber ud, i det sekund er musikken væk. Den er en magisk “midlertidighed”, som man kan drage næring af og søge asyl og hjælp i, men den er ubeboelig. Ordet “frostmusik” antyder også noget andet, nemlig at når noget er frossent, er det også evigt. Det vil så at sige beholde næringen længere tid. For nogle mennesker er frost noget negativt, bare fordi de savner sol og badestrande. Men for andre vil det indikere en levedygtighed i det lange løb, som et koncentrat snarere end en nydelse. Der findes jo musik, som helt klart er frostmusik. Det gælder for eksempel Arvo Pärts og dele af Stravinskijs musik. Man genkender frostmusikken, når man mærker, at det gyser i ens sjæl.

Forfatteren og kritikeren Carsten Jensen har engang sagt, at længsel er at bevare sansen for tilværelsens gådefuldhed. Er det også din oplevelse?

Jeg tror, at melankoli og længsel er to sider af samme sag. Nogle mennesker vil se det som udtryk for noget, der er tabt, andre vil se det som udtryk for noget, der endnu ikke er vundet. Det er vel lidt det samme, som Carsten Jensen siger dér. Hver gang vi føler, at noget er gået tabt for os, er det ligesom at lukke et vindue, forstået på den måde at det ikke er tabt, vi kan bare ikke se, hvor det er længere. Melankolien får os til at ændre position. Det hulrum som melankolien skaber i os, skal så at sige nære noget, der ligger i fremtiden. Man føler et hulrum i sig selv, fordi der er noget, der venter uden for en, som man endnu ikke har mødt. I en visionsløs og horisontløs kultur som vores er det klart, at den følelse hele tiden vil blive oversat som en mangel. Men det er ikke mangel, og for at vende tilbage til Sartre-citatet fra før, er det en hjemve efter fremtiden, en længsel efter noget man endnu ikke er blevet. Jeg tror, det er derfor, at længslen altid forener to følelser i os: Det tragiske fordi vi bliver svage i et kort sekund, og det olympiske fordi vi bliver nødt til at gøre en ekstra indsats for at overgå vores egen fortid. Det tror jeg faktisk er musikkens vigtigste funktion: At fremme vores forståelse af længslen, sådan at vi kan se at fremtiden har en gæld til os. som den skal indfri – i stedet for at længslen er en dødvægt fra fortiden

På ‘Icecold Waters’ er der et ønske til stede om at gennemnagle hykleriet, det hykleri man som ung ofte forbinder med de voksnes verden. I 1981 – samme år som ‘Icecold Waters’ – udgav du jo et kassettebånd med dit sideprojekt, Presteg Dred, der bar titlen ‘Years of Struggle Against the Lies, the Stupidity, and the Cowardice’.

Ja!

Jeg ved ikke. om titlen er et citat, men jeg synes under alle omstændigheder. at der er noget forfriskende over den titel – ikke mindst fordi du på tidspunktet for denne udgivelse kun var 18 år gammel, men alligevel kunne tale om noget. der i din verden havde fundet sted i årevis!

Jamen, jeg tror igen. at der er to måder at anskue sit virke som udøvende musiker eller kunstner på. Den ene er at anskue det som et personligt afgrænset virke inden for en “her og nu”-kultur, mens den anden er at se sig selv – hvor barokt det end lyder – som repræsentant for den evige ungdom, for en evig længsel eller måske et evigt krav på noget større, end hvad der forefindes “i butikkerne” …

’18 ’til I die’ …!

Nej, det er nok en lidt anden vinkel – det dér er vist en helt anden tørst efter udødelighed! Men i øvrigt har du ret: Titlen Years of Struggle Against the Lies, the Stupidity, and the Cowardice er rent faktisk et citat. Tro det eller ej: Det er originaltitlen til Hitlers Mein Kampf! Jeg stødte på den arbejdstitel, da jeg på et tidspunkt lavede noget research på dette diabolske værk. Jeg ved, at det meget let kan misforstås – det skal det selvfølgelig ikke. Titlen reflekterer en paranoia, et vanvid kondenseret i sin egen bitre ærgerrighed. Det jeg refererer til, er selvfølgelig noget andet, nemlig en indædt partisankamp mod et størknet verdensbillede. Og når jeg anvender titlen, er det for at omskrive den personlige frigørelseskamp eller længsel til en universel længsel. For der sker noget i det skift. Alle ved, at du kan gøre noget for din egen skyld og derved opnå 10 procent af den samlede energi, du har adgang til. Og du kan gøre noget for en grund, der er større end din egen selviskhed, og pludselig har du 50 procent af den samlede energi. Det har også noget at gøre med at kunne omskrive sin egen personlige lidelses- eller dannelseshistorie til en mere upersonlig, en mere – jeg frygter klichéen i ordbrugen – universel rejse.

Man kunne i en vis forstand forstå dit virke som en kamp for eller en længsel efter det at være ét og ikke to, altså være uden tvivl eller Zweifel, som det hedder på tysk, uden at tale med tvedelt tunge, uden at ride på to heste, ja uden at have nogen bagtanker med sine forehavender. Hvorfor er det tilsyneladende så desperat en kamp for dig?

Jeg tror, at hele den dualisme, der ligger i dette ord – tvivl – desværre er symptomatisk for en kristen kultur som vores, der jo er blevet banket ind i os i 2000 år med syndefald, arvesynd og splittelse mellem tanke og følelse, seksualitet og ånd. Vi er blevet pisket og pint med 2000 års misforstået kristendom. Det er et fact of life, og efterhånden en del af vores gener. Og det nytter ikke at flygte til Himalaya, for det er den måde vores sjæle- og tankeliv er kondenseret på – vi kan ikke lave om på den dualisme i løbet af et tiår. Men på samme måde som en sand håndværker, en guldsmed, kan omsmelte guld- og sølvsmykker, sådan at de kan blandes og blive ét, på samme måde må vi også se på vores liv, vores kultur, vores traditioner, og turde lade dem opløses i smeltediglen ved at fastholde kravet om enhed.

Lad os høre noget mere musik.

Arvo Pärt: Cantus in memoriam Benjamin Britten

Grunden til at jeg spiller dette usigeligt smukke og sørgmodige værk for dig, er at det rummer en ganske særlig kvalitet. Musikken er nemlig her en katalysator for spiritualitet. Netop Arvo Pärts musik hører muligvis til blandt den mest spirituelle musik som overhovedet er frembragt inden for vores kulturkreds i de seneste 20-30 år. Disse faldende kaskader af toner som vi hører lige nu, er meget, meget enkle, men vi er af en eller anden grund ikke i tvivl om, at dette er spirituel musik. Hvorfor er denne musik så indiskutabelt spirituel – det er jo bare nogle violiner og nogle andre strygere, der spiller?

… ja, det er et godt spørgsmål. Det er også et spørgsmål, der får én til at tøve, ikke? For i samme øjeblik man nævner ordet spiritualitet, så skal man virkelig tænke tre gange … Det er jo også dér, hvor musikken på en eller anden måde definerer sit eget mysterium, fordi den netop er uhåndgribelig. Der er en længsel, en sølvtråd i Pärts musik, der får ens nakkehår op at stå. Men jeg bliver altid meget tøvende angående et begreb som spiritualitet, fordi det udgør de sidste hvide pletter på vores landkort.

Før Arvo Pärt fik sit store gennembrud med ‘Tabula rasa’-pladen, hvor dette værk er taget fra, kunne han undertiden komme ud for musikere, der grinede ad ham, når han kom til orkesterprøver med sine partiturer. Musikerne så på dem og sagde: ’Det dér – det er jo bare en lang række af helnoder, det er alt for let for os. Der er ikke noget at spille her – der er jo ingen grund til at holde prøve, vi spiller det bare fra bladet!’ Men når musikerne så først begyndte at spille, kunne de jo godt høre, at der var noget helt, helt andet end bare noder på spil i denne musik.

Lige det dér tror jeg faktisk er en af definitionerne på spiritualitet. Det er noget, der er hinsides de elementer, der udgør det –

Ja –

– og det passer godt med det, du fortæller: Når musikerne ser på noderne, så giver musikken ingen mening, men i det øjeblik musikken bliver udført, eller man hengiver sig til den, så danner de fire elementer det, der på engelsk hedder “the quintessence”, altså det sidste, femte element som kun kan leve i kraft af, at de andre fire har opnået deres indbyrdes balance eller kredsløb. Jeg tror, det er meget sigende for netop det spirituelle princip, at det er noget, der kun kan fungere, når man har taget skridtet ud over ens egen referenceramme, så at sige, ud over analysen.

Men er den spirituelle dimension i din musik opstået som følge af en mangel?

Jeg tror måske, det vil være mere rigtigt at skifte ordet spiritualitet ud med ordet længsel. For ordet “spirituel” har en tendens til at være synonymt med ordet religiøs, i hvert fald i vores kultur. Og “religiøst” er lige det modsatte af det, vi snakker om. Noget religiøst er noget defineret, noget dogmatisk, noget kulturelt etableret eller en form hvori man kan finde noget andet. Men det spirituelle, det åndelige eller længselsfulde er en livsrytme, et åndedrag der fører en gennem livet. Der har ganske rigtigt manglet en del i mit liv, og jeg tror, at den spirituelle dimension simpelthen bliver defineret af en mangel eller en længsel. Og man kan aldrig vide, hvad den er, for den mangler jo netop. Religion er dér, hvor manglen bliver defineret, og det er dér, hvor det spirituelle nogle gange nærmest ophører. I Kommunikaze-dagbogen har jeg en formulering der siger: “Religion er for dem der tror på helvede, spiritualitet er for dem der har været der’” Der er en væsentlig forskel. Jeg tror ikke, der findes nogen lige vej til en overordnet form for åndelighed. Jeg tror netop, at den ting bliver defineret af en mangel, en længsel, af – der har vi det igen – en hjemve efter noget, der endnu ikke er fuldbyrdet. På den måde bliver spiritualitet definitionsløs, så at sige ismeløs … Det jeg tror, man fornemmer, når man hører Arvo Pärts musik, det er det samme, som det man fornemmer, når man ser et storslået episk drama i filmformat, nemlig at man lige formår at berøre den horison, der ellers konstant undslipper én. At man på en måde agerer på virkelighedens yderste mole, den yderste udkigspost. Jeg tror, det er Rilke, der taler om, at vi som mennesker står og stemmer os mod det ukendte. Hele den menneskelige søgen efter det optimale, så at sige, det er en mental ting. Men fordi, der groft sagt er så få tilbage, der har modet til at turde stå dér gennem et helt liv, så bliver det kaldt “mystisk” eller “religiøst”, hvor det i mine øjne nok er det mest naturlige, menneskelige behov af alle behov: at forblive en sitrende sensor på virkelighedens yderste kanter. Netop i Pärts musik er der denne sitrende kvalitet, denne uigenkendelige kvalitet af noget, der endnu ikke er, så at sige. Intet er, intet bliver, intet er ikke. Det er denne evne til at stå og kigge lige ind i noget, der summer af ufødt liv. Det kan du kalde spirituelt, men du kan også bare kalde det håbefuldt, på godt gammeldags dansk. Man står blottet for virkeligheden, og det skal der et vist mod til.

Det med modet – du nævnte tidligere i dag, at du til din kombinerede bog- og albumreception i sidste uge holdt en lille tale, hvor du citerede Karen Blixen for at sige: “Mod er Menneskets Svar på Livets Kaar”. Hun siger det i 1942, på et tidspunkt hvor der er krig også i Danmark, og alligevel er det en eviggyldig sandhed. Måske gælder det også for Pärt og i det hele taget for flere kunstnere, end man går rundt og tror …

Jeg tror ikke engang, det kun gælder for kunstnere. Kunst er dér, hvor det uskabte skabes, så at sige. Men det sker jo i alle andre sammenhænge. Følelsesmæssigt og mentalt er vi jo alle kunstnere, forstået på den måde at ting skabes hele tiden. Modet er for mig centralt, for man kan kæmpe for noget hele sit liv, men det er de færreste, der kan bevare modet til konstant at holde sig åben. Hvis jeg skulle vælge ét element i mit liv, må det være modet – for det er fundamentet for al ændring. Uden mod var der ingen der turde stille sig op imod noget. Modet er det eneste, der kan rokke ved den kolos af en virkelighed, der stirrer os i ansigtet. Kunstnere der ikke har mod, er i bedste tilfælde håndværkere, de er ikke kunstnere. Kunst er at skabe, og det er noget andet end at vedligeholde. Og der skal mod til at ændre ting. Det ved enhver.