OM TILBLIVELSEN AF "PHASEWIDE"
Martin Hall i samtale med Christian Skeel om albummet Phasewide, Exit Signs (februar 2013).
Artiklen blev lagt ud på hjemmesiden i forbindelse med udgivelsen af albummet. Indledningen er skrevet af Katrine Rosenbæk.
Martin Hall, der i 80’erne udforskede den sorteste støj, i 90’erne arbejdede under dække af de brede popklange og i 00’erne især har udforsket de elektroniske landskaber og den klassiske kompositionsmusiks mange hybridformer, fylder den 26. april 50 år. Samme måned udgiver han albummet Phasewide, Exit Signs, hans første soloplade i syv år, og spiller en række udvalgte koncerter på bl.a. Hofteatret i København.
Phasewide, Exit Signs er en musikalsk logbog indspillet i bl.a. Montreal, London og Bruxelles. På pladen har Hall arbejdet med flere nye samarbejdspartnere, heriblandt den græsk-engelske pianist Othon Mataragas, der tidligere har indspillet med navne som Marc Almond, Current 93 og nu afdøde Peter Christopherson fra Coil og Throbbing Gristle. Pladen kendetegnes ved sin brug af reallyde og ”on site”-indspilninger, dvs. optagelser foretaget på f.eks. diktafon, hvilket er med til at bringe det kunstneriske arbejdsrum helt ind i lytternes stuer. Overordnet set er det nye album et overraskende afdæmpet udspil fra Halls hånd – en plade der er præget af en knugende fornemmelse af rodløshed og isolation.
Martin Hall har aldrig været Danmarks foretrukne kunstner, og det vil Phasewide, Exit Signs næppe ændre det store ved. Hall har oftest delt vandene herhjemme og er med årene blevet mere kendt pga. sin personlighed end pga. sit kunstneriske virke. Gennem sin mangeårige karriere har han medvirket på omkring 100 pladeudgivelser samt produceret en række bøger, blade, teaterforestillinger og udstillinger – som punktnedslag kan nævnes lp-debuten med Ballet Mécanique i 1981, The Icecold Waters of the Egocentric Calculation, singlen ”Beat of the Drum” der i 1988 blev det mest spillede danske nummer på radiostationen The Voice, tildelingen af Statens Kunstfonds treårige arbejdslegat i 1995, generationsromanen Den sidste Romantiker i 2005 samt albummet Hospital Cafeterias fra 2009, hvor Hall bl.a. samarbejdede med navne som Else Marie Pade og medlemmer fra Efterklang.
Gennem de senere år har Martin Hall dog modtaget voksende international anerkendelse. Han har eksempelvis fået flere plader genudsendt i USA samt modtaget fremragende anmeldelser i hæderkronede europæiske medier som The Wire. I sommeren 2012 gæsteoptrådte han som solist på den polske Podlasie Opera. Seneste pladeudspil fra Halls hånd er den klassisk instrumenterede plade If Power Asks Why, hvor han samarbejder med mezzosopranen Andrea Pellegrini og pianistinden Tanja Zapolski, en udgivelse der bl.a. blev nomineret til P2’s ”Lyt til Nyt”-pris 2013.
Nu er Martin Hall så klar med sin første plade som sanger i syv år, albummet Phasewide, Exit Signs. Da han generelt ikke bryder sig om at give interviews længere, kan du i den følgende artikel i stedet læse et modelleret uddrag af en samtale mellem Hall og billedkunstneren Christian Skeel, to kunstnere der ved flere lejligheder har arbejdet sammen, både musikalsk og visuelt. I 2001 indspillede de i fællesskab albummet Metropolitan Suite, et orkesterværk der trak på lige dele klassiske traditioner og avantgarde, og senest har Skeel illustreret en af Halls amerikanske lp-genudgivelser. Christian Skeel har også bidraget til det nye Hall-album: På Phasewide, Exit Signs har han bidraget med to orkesterarrangementer, men har ellers været uvidende om den fortløbende proces. Af samme grund var overraskelsen stor, da han langt om længe hørte det endelige resultat i begyndelsen af 2013.
Den følgende snak fandt sted i midten af februar, ugen efter Christian Skeel første gang havde hørt Phasewide, Exit Signs i sin helhed.
Christian Skeel: Phasewide var en glædelig overraskelse at lytte til. Du kan veksle imellem yderpoler med en lethed og præcision, som ikke burde være mulig. I de senere år har du mest dyrket dandysiden, dér hvor det hele holdes i formen og ethvert indhold er renset ud. Selvom denne vinkel på kunsten er en måde at lade verden være den fuldstændige maskerade, den nu engang er, og hvor lytteren befris for tungt og dybsindigt tankegods, så har jeg savnet jeg det nærvær som den velfunderede alvor kan åbne op for. På Phasewide tager du en 180 graders kovending og lader nærværet være dominerende igennem alle titlerne. Normalt vil det som sagt være umuligt for en og samme person at formulere sig ubesværet i begge yderpunkter, men der er, så vidt jeg kan høre, ikke et eneste sted, hvor du taber nærværet på pladen. Og der er ikke noget som tilsigtet nærvær, der lader lytteren fuldstændig kold, det forekommer mig imponerende autentisk. Hvorfor – eller hvordan – dette skift?
Martin Hall: Mere end noget andet er det nye album nok præget af en følelse af hjemløshed, af et element af rastløst savn. Pladen er indspillet i syv forskellige byer, hvilket vel i sig selv fortæller en del om processen. Jeg søgte i bund og grund en ny måde at arbejde på. Med udgivelsen af mit forrige album, If Power Asks Why der blev til i samarbejde med mezzosopranen Andrea Pellegrini og pianisten Tanja Zapolski, følte jeg i mange henseender, at jeg havde produceret det perfekte værk. Teknisk set befandt pladen sig i mesterklassen, den var virtuost spillet og udført og for så vidt umuligt at overgå. Målt mod en stemme som Andreas blegner de flestes.
De der har fulgt mit virke gennem årene, er givetvis klar over, at jeg aldrig har sat mine evner som sanger særlig højt. Omvendt er mange af de solister, jeg selv har lyttet til og er blevet rørt af gennem årene, jo heller ikke teknisk overlegne kunstnere. Man arbejder med det, man har, og udtrykker sig på de præmisser, der er mulige. Hvad man ikke har af teknisk overskud, kan man forhåbentlig kompensere for med nærvær. Gennem den senere tid har min selvkritik dog udviklet sig noget cancerøst, til noget der nærmest åd enhver ansats op … især når det drejede sig om inderlighed. Hvis man som kunstner forholder sig åbent til den kritik, der kommer af éns værk, så risikerer man selvfølgelig også at miste en del naturlighed på samme konto. Det kan i sig selv være både godt og skidt – godt fordi man ikke tillader hvad som helst, men skidt fordi det som sagt kan ende med at blokere ethvert naturligt tilløb. For mit vedkommende udmøntede det sig i en slags følelse af at være på flugt – en følelse af ikke længere at turde stå ved min egen skrøbelighed, hverken tekst- eller stemmemæssigt.
Phasewide og If Power Asks Why er kort fortalt to diametralt modsatte plader. Der er tale om to vidt forskellige temperamenter, om to forskellige former for stofskifte. Tematisk kredser begge album om kvindekroppen, om slitagens kartografi – om tidens gang og jegets deroute. Om svindet. Men hvor If Power Asks Why er et hidsigt udfald mod samtidens kulturelle imperativer og standardiserede begærsparametre, så er Phasewide et langt mere indadvendt, dvælende og for så vidt afmægtigt værk. Det er et kvindeportræt skrevet af ”den anden”, en række øjebliksbilleder eksponeret over et kvart århundrede. Hvor forfængelig man end måtte være som mand, er det min oplevelse, at oplevelsen af alderens æstetiske erosion føles mere tyngende for en kvinde pga. kulturens skønhedsidealer. Alderen kan for alvor ses og mærkes af min generation nu, og har man over mange år fulgt et andet menneske på klos hold, er det lige dele hjerteskærende og rørende at følge den stille forandring, der gradvist indtræffer, fysisk såvel som psykisk. Det gælder også for skikkelserne i periferien, ansigter som jeg kan huske fra min tidlige ungdom, og som jeg glimtvist ser i tilfældige sammenhænge. Mange har betalt en meget høj pris for deres grænsesøgende livsførelse.
Christian Skeel: Det kan også være med til at forklare lydbilledet på pladen. Det er en plade, hvor der hersker en mere eller mindre konstant fornemmelse af opløsning, både hvad angår tekster og lyd.
Martin Hall: Vi befinder os i et slags eksistentielt randområde — omkring den temperatur hvor faste former hele tiden veksler mellem vand og is. Måske er det mest klædeligt at beskrive stemningen på pladen som fluktuerende. Periodisk nærmest ubeslutsom … noget der er i færd med at definere sig selv.
Christian Skeel: Det er sandt. Det er, som om pladen ikke ønsker at blive endeligt eksponeret – som om den ønsker at forblive i en permanent tilstand af fremkaldelse. Der er noget ufærdigt over den. Jeg kan genkende tilstanden fra, når jeg selv arbejder: Det er det helt åbne, klare og rene udsagn, der inspirerer mig. Den senere bearbejdning og produktion er tit en forringelse og tillukning af det oprindelige og føles derfor ofte kvælende for mig.
Martin Hall: Jeg tror også, det hænger sammen med en slags blufærdighed over for den endelige form. Det er lidt den samme ting, jeg godt kan lide ved dine billeder – det at de på én og samme tid er både abstrakte og præcise i deres figurative sprog.
Christian Skeel: Hvis jeg i en periode arbejder med abstraktion og matematik, kunne det i den efterfølgende periode inspirere mig at prøve noget nyt med det figurative. Det figurative kan så inspirere videre til det stoflige, som igen kan inspirere til bevægelse. Før eller siden kommer jeg tilbage til abstraktion og matematik, men tilstrækkeligt meget har ændret sig til, at det føles, som om der er nyt at grave op der.
Martin Hall: Det samme gør sig jo gældende for musikken. I bund og grund har man ganske få akkorder til rådighed, men til gengæld et væld af nuancer og betoninger. En af glæderne ved at arbejde sammen med anden musiker omkring tilblivelsen af et nummer, er at man som sanger ikke behøver at ”se” musikken – jeg står ikke og kigger efter hvilke akkorder, den pågældende pianist bruger, når personen spiller. Hvis det er mig selv, der skal placere mine hænder på flygelet, er jeg altid smerteligt bevidst om de akkorder, jeg benytter, men når andre vælger en akkord, hvor enkel den end måtte være, tænker jeg ikke over det, så lytter jeg derimod bare til musikken. Det kan være meget lettende nogle gange.
Christian Skeel: De melodiøse titler med klaver er smukke, men med kompositioner som “L” og “Tin Music” lykkedes det at holde nærværet helt nøgent. Nu var jeg selv med til at arrangere nogle idéer til strygerne på ”Tin Music”, men det var i en meget tidlig fase af nummeret, inden du gik i gang med indspilningerne. At nummeret endte med at lyde, som det gjorde, var meget overraskende for mig at høre. Du lavede jo først vokalerne langt senere — så vidt jeg kan forstå på en af dine rejser?
Martin Hall: For at bevare en sidste naturlighed i indspilningsprocessen var det nødvendigt for mig at skifte scene ganske ofte, dvs. at indspille nye steder og i forskellige situationer. Hvor jeg tidligere altid har fungeret fint under almindelige såkaldt ”professionelle” forhold – man gik i studiet og blev ved med at synge, indtil man havde et rent eller på anden måde klinisk tilfredsstillende vokalspor – så var den form for procedure mig fuldkommen umulig at gennemføre denne gang. Jeg var f.eks. ikke i stand til at tage en vokal om mere end tre gange længere. Efter to eller tre takes var der ganske enkelt ikke mere at hente. Jeg var ikke til stede i indspilningen længere, hvis processen blot blev en endeløs række af gengivelser, hvor det udelukkende handlede om at pitche rent. Jeg mistede fokus og måtte give op.
Af samme grund er der på Phasewide optagelser, der er foretaget på diktafon. Ud fra devisen ”dette er rummet, dette er øjeblikket, og dette er det forhåndenværende tekniske udstyr var rammerne ligesom givet. Vokalen på ”Tin Music” er indspillet på et hotelværelse i Polen, ligesom albummets sidste skæring er indspillet under meget improviserede forhold. Når man arbejder på den måde, er det muligt at indfange tilstande, der ellers blot ville være fordampet, og hvad mere væsentligt er, så kan man som lytter simpelthen høre rummet ånde på den slags optagelser. Jeg har altid holdt meget af indspilninger, der benytter sig af autentiske lydkilder som f.eks. baggrundenes reallyd. Man genopdager lyd som materiale, som stof, og lytter som sanger og solist pludselig lige så meget til rummet, man befinder sig i, som til éns egen stemme. Hver enkelt indspilning bliver en slags sonisk biopsi. Man tillader sig selv at miste fodfæstet for dernæst at genfinde sig selv i al éns åbenlyse ufuldkommenhed. Det kan være en meget givende proces, både i indspilningsøjeblikket, men også bagefter, når man lytter til resultatet.
En anden af de for mig store udfordringer på den nye plade var udraderingen af overdreven rumklang. Jeg har altid benyttet mig af ganske store mængder klang i mine produktioner og følte, at jeg blev nødt til at ofre dette element, hvis jeg skulle frem til et større nærvær i udtrykket. Der er en vis sikkerhed forbundet med at gemme sig selv af vejen i en masse rumklang, men omvendt skaber dette greb også stor distance. Det var nok det allersværeste ved processen – at give slip på de store produktionsgreb og anerkende sin egen ”akustiske lidenhed”. Samme princip spillede også ind omkring udvælgelsen af sange. Flere af pladens ”store” numre blev ganske enkelt droppet undervejs; de var simpelthen alt for pompøse. Også arrangementerne blev udsat for en mere kritisk optik. Som det er nu, er der kun slagtøj på ét nummer, nemlig ”Red Lips, Marble Eyes” som jeg indspillede med et brassband. Generelt var metoden at blive ved med at fjerne lag, indtil der ikke var mere at tage af. Hvis et nummer overlevede på disse vilkår, forekom det mig resistent nok til at kunne klare sig i sammenhængen. Det er måske ikke såre rationelt at arbejde på denne måde, men det var det, der drev mig – ønsket om at nå ind til tingenes kerne, opnå et slags musikalsk helle.
Christian Skeel: Netop “Red Lips, Marble Eyes” er både sært og inspirerende. Det var overraskende pludselig at høre et brassband i sammenhængen. Hvordan kom det i stand?
Martin Hall: Jeg har altid haft lyst til at arbejde med et brassband – ikke ud fra et ønske om at udforske jazzgenren som sådan, snarere ud fra en fascination af den begravelsesmusik man finder i Sydstaterne, især i New Orleans … dønningerne af kolonial tristesse og lyden af forvreden messing, de slidte jakkesæt og stivede skjorters stædige forsøg på at opretholde ritualet. Som lille dreng så jeg engang en film, hvor et begravelsesoptog langsomt bevæger sig forbi nogle tilfældige betragtere på et gadehjørne i byens franske kvarter. Optoget er fuld af sørgende, sortklædte mennesker og musikanter med tromboner og trompeter. Minuttet efter bliver en af tilskuerne så slået ihjel, hvorefter begravelsesoptoget mekanisk samler mandens lig op i samme kiste, som den myrdede netop selv havde stået og betragtet. Jeg ville gerne have ”Red Lips, Marble Eyes” til at bære præg af noget tilsvarende ceremonielt, men også af en vis forpint modvillighed – få det til at lyde som om nummeret var ved at falde sammen under sin egen vægt. Det kræver sit af musikerne at få alting til at halte på den måde, men mine forventninger blev fuldt ud indfriet af “Blackfoot” Frost og hans hold. De udførte idéen til UG med kryds og slange. Det er faktisk det eneste sted på hele pladen, hvor der er reel perkussion. Horn og slagtøj.
Christian Skeel: Med hensyn til det at blive ved med at gå i nye retninger og lave nye ting, så har du mange gange i din karriere haft mulighed for at videreudvikle en succes og dermed tjene gode penge, men hver eneste gang vælger du nærmest demonstrativt at sabotere din egen succes med et helt umuligt projekt. Er det en dødsdrift, du har, eller ligger der mere rationelle grunde bag?
Martin Hall: Der er to aspekter. Først og fremmest er der den kunstneriske impuls – kampen for at overleve på egne præmisser. Jeg har altid været styret af et lidt uregerligt behov for at være selvstændig, noget der ofte har bragt mig i uføre. Har succesen været stor nok, melder kvalmefaktoren sig øjeblikkeligt. Jeg har nok altid hældet til at bruge en succes som afsæt til nye eksperimenter frem for at dvæle ved den eller reproducere den. Men en succes kan være med til at finansiere det næste, måske mere væsentlige skridt.
Christian Skeel: Det kan jeg tydeligt genkende. Jeg har ofte undret mig over, hvorfor jeg aldrig selv kan finde ro i arbejdsformen, men altid skal videre til noget andet, til noget nyt. Essensen af denne trang er vel nysgerrighed. Selvom arbejdsprocessen rummer en del tilfredsstillelse, er selve opdagelsesrejsen slut, lige så snart jeg har afsøgt et område og føler mig fortrolig med det. Selvom du arbejder i øst og vest, virker du altid meget retningsbestemt.
Martin Hall: En stor del af et kunstnerisk forløb handler om at kunne disponere over sine midler. Folk nok har en lidt vel olympisk forestilling om ”Kunsten”, når den staves Martin Hall. Hvad enten jeg vil eller ej, bliver jeg jo nødt til at tjene mine penge andre steder end på min egen produktion – længere er den ikke. Jeg finansierer det ene ved at gøre det andet. Skulle nogen undervejs forveksle dette med mangel på konsekvens, håber jeg, at mit samlede oeuvre kan tale for sig selv.
Christian Skeel: Jeg vil i hvert fald sige, at du med den nye plade skulle være næsten sikker på at have hægtet alle af. Hvis jeg tænder på noget, slukker alle andre sædvanligvis, så hvis det holder stik, må vi formode, at Phasewide går en grel skæbne i møde.
Martin Hall: Måske. Det er ikke til at sige. Jeg tror nu nok, at den skal finde sine få, udvalgte lyttere. I det mindste er det en plade, der for mit vedkommende lever op til nogle væsentlige personlige behov.
