SALON MIDWELT
Programpræsentation for Martin Halls tv-show af samme navn (oktober 2010)
Tirsdag den 12. oktober 2010 havde tv-showet Salon Midwelt premiere, et program hvor Martin Hall hver uge vil fik to nye gæster i studiet til en samtale om et givent emne. Udsendelserne blev sendt på DK4 hver tirsdag aften kl. 22.00.
Politiken gav i sin tv-anmeldelse af premieren Salon Midwelt disse ord med på vejen (18. oktober 2010):
”Værten Martin Hall er et dannet menneske, hvilket er en sjældenhed i dansk fjernsyn, hvor andre kvaliteter nyder forrang ... det er en lise at se og høre den gamle avantgardepunker smile imødekommende og spørge interesseret til sine gæsters foretrukne emner. Præmissen er absolut ikke at trække tæppet væk under dem og afsløre skjulte dagsordener eller fortrængte sandheder. Den er til gengæld at lade folk fortælle om noget, de har forstand på og gerne vil snakke om.”
Du kan se billeder fra optagelserne af programmet her: SALON MIDWELT FOTOGALLERI
BOOKWORM
Af Grith Lygum, november 2005
[hr_invisible]
Kan du fortælle lidt om din lange arbejdsproces med Den sidste romantiker – hvad var dine tanker da du startede på historien, hvordan udviklede de sig, og hvordan var det at afslutte romanen?
Der var flere ting, der gjorde sig gældende. Først og fremmest pressede historien sig ganske enkelt på, som man siger; den havde sin egen overtalelsesevne. Mit livs oplevelseskvotient havde efterladt mig med et utroligt stort anekdotisk materiale, som jeg savnede en samlet udtryksform for, så jeg besluttede mig i slutningen af 1999 for at prøve at få sat det lidt i system. Jeg begyndte at tage notater, forsøgte at indkredse 80’ernes og 90’ernes psykologiske arketyper og kulturelle kendetegn, kortlægge de miljøer, som jeg var vokset op i. At der så pludselig stod der år 2000 i kalenderen, og at jeg stadig ikke kunne få øje på det litterære dokument, der på det tidspunkt burde eksistere om start-80’ernes københavnske undergrundsmiljø, satte kun yderligere gang i ønsket om at få ”styr på suppedasen”. Ligesom så mange andre af mine jævnaldrende begyndte jeg at undre mig over, hvor historien om 80’er-generationen blev af – i løbet af de efterfølgende år dukkede der i hvert fald en række forskellige dokumenter omkring perioden op: Benn Q. Holm, T.S. Høeg og Niels Frank kom alle med forskellige bud på, hvordan man kunne gribe stoffet an, vel at mærke ud fra vidt forskellige vinkler. På det tidspunkt var jeg allerede kommet ganske langt med eget mit projekt. Jeg savnede stadig en mere fandenivoldsk beskrivelse af det københavnske klima, et mere direkte portræt af den undergrundskultur, som jeg var vokset op i, dette segment af kunstnere, poeter og billedstormere, der levede med lige dele storhedsvanvid og amfetamin i blodet. Umiddelbart havde jeg regnet med, at processen med at skrive bogen ville have taget tre år – hvilket var meget i forhold til noget, jeg på det tidspunkt havde arbejdet med – men den endte altså med at tage små fem at skrive. Så hvordan det var at afslutte romanen? Lettende!
Hvilken indvirkning havde dette kæmpe projekt på dit privatliv?
Jeg havde et kollaps i både 1999 og 2000, noget der logisk nok fik mig til at revidere mit liv lidt. Det føltes, som om jeg faldt indad – som om alle årenes ufordøjede processer pludselig krævede at blive set på. Jeg havde arbejdet mig selv ned med mine mange forskelligartede kunstneriske projekter og besluttede mig i år 2000 for definitivt at kaste mig ud i arbejdet med romanen. Jeg stod et sted i mit liv, hvor jeg måtte prioritere – vælge udfordringen frem for sikkerheden. Jeg følte, jeg skulle starte helt forfra, nærmest lære at skrive fra bunden, men arbejdet med min dagbog Kommunikaze fra 1998 til 2000 havde i det mindste givet mig en skrivepraksis, der kom mig til gode. Pga. det sidste af sammenbruddene var jeg sengeliggende i en længere periode, hvilket bevirkede, at jeg endelig fik tid til at læse igen. Jeg har altid læst meget, men nu begyndte jeg at læse stort set alt, hvad jeg kom i nærheden af, også ting jeg ellers altid havde gået en stor bue udenom … simpelthen for at stifte bekendtskab med andre skrivemetoder, greb og stilarter end mine egne. Mit problem som forfatter havde nok altid været, at jeg et langt stykke hen ad vejen havde forsøgt at undgå ”min egen historie” – de helt centrale elementer i den kultur, jeg var vokset op i: misbruget, dødsfascinationen og hensynsløsheden. Jeg havde skrevet essays, kortprosasamlinger og digte, men aldrig for alvor dykket ned i beskrivelserne af de for mig så formative år i start-80’erne, ganske enkelt fordi materialet forekom mig utroligt ”usofistikeret”. Det var først, da jeg læste et interview med en engelsk forfatter i The Guardian – et for mig aldeles ukendt navn, jeg for længst har glemt – at det gik op for mig, at jeg nok blev nødt til at se nærmere på dette, hvis jeg nogensinde skulle udvikle mig som forfatter. Han udtalte nemlig, at en forfatters største udfordring i hans øjne var at anerkende sit eget stof, hvilket på det tidspunkt gjorde meget stort indtryk på mig. Det var efter at have læst dette, at jeg for alvor gik i gang, og herefter lukkede jeg mig så ellers så meget inde, som tid og penge nu en gang tillod det.
Blev romanen sådan, som du havde forestillet dig, eller tog teksten over og fik eget liv?
Jeg havde hele tiden vidst, at bogen skulle hedde Den sidste romantiker, af den grund at romantikken repræsenterede indbegrebet af 80'er generationens selvbevidsthed, dette smertelige jeg, der konstant prøver at overskride alle tænkelige grænser og begrænsninger med sin oprørsånd, sin begejstring og sin livslede. Jeg ville gerne lave en parallel mellem det romantiske tema og postmodernismen, der om noget må siges at være 80’ernes ”isme”, sådan at der var en overordnet idé med fortællingen. Det primære var dog selve dannelsesrejsen, den rejse jeg selv havde været på, at få beskrevet den med så mange facetter som muligt. Det, der var så fascinerende ved start-80’erne, var i mine øjne netop periodens grænseoverskridende søgen, dette romantiske vovemod, der anså livet selv som et eksperiment. Man ville typisk have det hele eller slet intet! Drift, tabu og viden var en slags hellig treenighed; det poetiske levede side om side med det seksuelle uden at udstille sig selv. Alting var meget teatralsk dengang, gevandterne var store, og alting var mere cabaret-erotisk end det var ”sexy”. Det var dekadent. Forførelsens hemmelighed er jo, at den aldrig må udtales, og postmodernismens leg med billeder og seksualitet, med viden og tradition, forblev en evig improvisation over dette grundlæggende grænsesøgende tema. Når alt dette er sagt, var det så også meget vigtigt for mig at få tidens galgenhumor med i mine skildringer af perioden, det fundamentalt underholdende og groteske islæt ved de mange miljøer, jeg havde stiftet bekendtskab med.
Hvor meget af dig selv og dit eget liv har du brugt i fortællingen om vor jeg-fortæller, ”den sidste romantiker”?
En meget stor del af oplevelsesmaterialet er selvfølgelig reelt, faktisk, men typisk omskrevet og dramatiseret i forhold til bogens struktur. Hvad angår personerne i bogen, er de f.eks. ofte koncentratsummer af to, tre eller måske fire ”virkelige” personer. Hvordan er det nu, de udtrykker det i Hollywood? ”This story is based on real events!” Den slags formuleringer giver jo en vis fortolkningsfrihed.
Hvad synes du om at Den sidste romantiker læses biografisk?
Der har i mange af de i øvrigt overraskende positive anmeldelser, bogen har fået, været en tendens til at læse romanen ukritisk selvbiografisk, hvilket jeg finder noget naivt. Som jeg var inde på før, handlede det for mig om at destillere arketyper til en roman. Jeg har også forenklet det fortællende jeg gevaldigt, men valgte som sagt alligevel at overgive mig til anekdotiskes egen overtalelsesevne undervejs – var reelle scener eller karakterer decideret uimodståelige, tog jeg dem selvfølgelig med. De kom dog stadig til at operere under dække af en maske eller en fiktiv karakter. Alle romanens karakterer – i hvert fald alle dem, der aktivt træder ind i handlingsforløbet ved at deltage i bogens dialoger – har fiktive navne. Virkeligheden har måske nok dannet store dele af råmaterialet, men det er og bliver en roman: en improvisation over virkelighedens mange uforglemmelige oplevelser og karakterer.
"The sons of no generation" – 80´er generationen har med dit romanværk fået det monument der har manglet i den danske litteratur. Hvordan ser du udviklingen fra 80´er-generationen, over 90´er-generationen og til i dag – er der værdier, som du mener, er gået tabt, eller er der værdier, der er blevet fundet frem, som ikke var til stede i 80´erne?
En af de i mine øjne meget positive ting ved 80’erne var alvoren, en alvor, der dels skyldtes periodens eksistentielle fokus – den nyromantiske zeitgeist om man vil – men også den helt reelle atomkrigstrussel, generationen voksede op under. Med Berlinmurens fald og 90’ernes velstand skulle der hurtigt muligt lægges afstand til denne alvor, ja, det virkede nærmest, som om man skammede sig lidt over den, hvilket kom til udtryk i 90’ernes overdrevent ironiske vinkel til alting. Med 11. september vendte alvoren så tilbage, og det letsind, der prægede f.eks. gymnasieungdommen i 90’erne, er noget sværere at få øje på i dag end dengang. På mange måder minder tidens ungdom en del om 80’er-generationen, forstået på den måde at krig, terror og en langt mere vakkelvorn økonomi atter præger dagligdagen. Der er kommet et mere alvorsfyldt udtryk i unge menneskers øjne igen, hvilket også kan være med til at forklare den massive medlemsvækst hos organisationer som Greenpeace og Amnesty International. Et ungt menneske står i dag over for et langt meget komplekst verdensbillede end tidligere, hvilket kræver sit af den enkelte. Værdier er i mine øjne langt hen ad vejen et spørgsmål om at rette sin opmærksomhed mod sig selv og sin omverden, og eftersom tilspidsede situationer har det med at avle opmærksomhed, mener jeg, at vi i øjeblikket står over for en mere konstruktivt orienteret ungdom, end vi har gjort i lang tid. Dette må i sig selv ses som værende meget positivt.
Der har været skrevet en del om det faktum, at man kan se en del parodier, og satire, over kendte personer som Michael Strunge, Poul Borum osv. i værket. Hvordan forholder du dig til det?
Jamen, det er for så vidt korrekt nok, problemet er bare, at forenklingen er gået ud over nuancerne. Strunge var om noget indbegrebet af en arketypisk 80’er-digter, dvs. en person der på den ene side tog sig selv ekstremt alvorligt og samtidig opererede ud fra nogle utroligt småborgerlige værdier. Under en samtale, jeg engang havde med ham, fortalte han mig, at en af hans største ambitioner var at få opkaldt en gade efter sig. Wauv! Ikke videre revolutionært i forhold til punkens samfundsstyrtende dagsorden. Med portrættet af bogens Adam Bruun, denne Strunge-lignende digter, ønskede jeg at spejle blandingen af tidsånd, småborgerlighed og psykisk skrøbelighed gennem det temperament, der satte dagsordenen dengang, nemlig den undergrundsscene Strunge selv bejlede så heftigt til uden nogensinde rigtigt at blive taget alvorligt af den. Alle de ting, der bliver sagt om digteren Adam Bruun i min roman – kommentarer, som de andre figurer kommer med om ham – er alle sammen blot gengivelser af, hvad diverse kritikere og meningsdannere sagde om Strunge dengang. Det, at det har skabt så stor debat, siger nok mere om eftertidens kanonisering af ham end om min bogs såkaldt ”grænseoverskridende” karakter.
Hvordan har du selv udviklet dig i forbindelse med skabelsen af Den sidste romantiker?
Som udgangspunkt ville jeg gerne have skrevet en langt mere ”ædruelig” roman, men det tillod stoffet som sagt ikke. Det at skrive bogen var lige så meget en afgiftningsproces, som det var et stykke kreativt arbejde, forstået på den måde at det var en rejse ned gennem fortidens kloaker, fiktionaliseret handling eller ej. Hvad end jeg kommer til at skrive engang i fremtiden, ville jeg aldrig have været i stand til at skrive det, hvis jeg ikke havde skrevet Den sidste romantiker. Bogens stof havde hobet sig op i mit system gennem mange år, og det at få den skrevet var en befrielse. Det var, som om jeg endelig kunne give slip på fortiden ved at få det ned på papir. De mange moralske overvejelser undervejs i arbejdet med manuskriptet har været utrolig opslidende, men i sidste ende overgav jeg mig til den fortælling, der pressede sig på. At jeg så har fået så utroligt mange positive tilkendegivelser, både fra helt unge læsere - folk uden det mindste kendskab til hverken perioden eller intrigerne fra dengang – såvel som mennesker, der selv var en del af miljøet dengang, har selvfølgelig været meget lettende. Et lokalsamfund er altid meget nærtagende, og alt andet end lige så er dansk kulturliv et temmelig trængt område, et minefelt af løbende regnskaber og udeståender. Bogen har i al fald klart inddelt mit liv i et før og efter.
Du er jo noget af en multikunstner, der har prøvet en masse kunstneriske ting af - hvad holder du mest af at lave, at skrive bøger eller lave musik?
Jeg har lavet utrolig meget musik, men skrevet betydeligt mindre. På mange måder er jeg meget glad for, at jeg først for alvor er begyndt at skrive nu, eftersom erfaringen er en så væsentlig del af det at skrive. Umiddelbart ville jeg ikke kunne vælge den ene kunstform frem for den anden, da de tilbyder så vidt forskellige oplevelser, men der er ingen tvivl om, at jeg vil prioritere det at skrive langt højere nu, end jeg tidligere har gjort. Skriveprocessen med Den sidste romantiker har åbnet mange døre for mig, og havde jeg mulighed for det, ville jeg gerne afsætte næste år til udelukkende at kunne arbejde med den næste roman. Jeg føler et stort løfte forbundet med det at skrive og glæder mig meget til at se, hvad fremtiden vil tillade mig at bedrive inden for dette felt.
Hvilken betydning har musik og litteratur for dig som privatperson?
En altafgørende betydning. Lige fra jeg var en helt ung dreng og begyndte at lytte til musik, repræsenterede mine oplevelser med især musik en portal til enorme følelser, følelser jeg endnu slet ikke kunne sætte ord på, men som jeg ikke desto mindre stolede blindt på. Musik er en kraft, det er ikke noget, man kan diskutere med, enten rører det én, eller også lader det én kold. Litteraturen gør det samme, men musikken skal du intet gøre for at opleve andet end at gøre dig ”ledig” så at sige, lade dig overvælde, hvorimod det at læse en bog kræver en indsats. Musik kan kommunikere enorme følelser videre fra afsender til modtager på sekunder, føre lytteren ind i en fuldstændig ukendt verden på ganske få øjeblikke, og koblet sammen med en bevidsthedsverden af værdi, et substantielt tekstligt indhold, var det for mig den rene åbenbaring at træde ind i som ungt menneske. Jeg lyttede typisk til den mere aparte ende af rockmusikken som teenager og blev af samme grund hurtigt ført videre til den del af litteraturen, som mange af mine musikalske inspirationskilder helt naturligt refererede til. Da jeg så begyndte at læse Rimbaud og Baudelaire, åbnede endnu en verden sig. Grundlæggende for mine oplevelser med både musik og poesi var, at begge kunstarter kommunikerede et meget stærkt håb videre – de fortalte én, at man ikke var alene. Hvor meget omgivelserne end måtte stemple én som outsider eller freak, var der her et hjem, et udviklingsmodul, som man kunne søge tilflugt i og finde styrke. Og kunne andre kommunikere den slags gejst videre til én, selvom de måske havde været døde i hundrede år, var der i mine øjne slet ingen grænser for, hvad kunst i sin essens var i stand til at gøre. Kunst er en transmission af energi, og med punken, der virkelig var et ”do-it-yourself”-kald, var det bare et spørgsmål om at komme i gang. Kunst er som udgangspunkt ikke en akademisk ting, det er en reaktion på livet, ja, ordet indeholder endda anagrammet ”kreation” - det er alkymi, en forædling af lidelsen. Som den franske filosof Gilles Deleuze siger, så ”er krisen den menneskelige histories inderside”. Ikke at man bliver nødt til at forblive vild og blodig resten af éns liv, undervejs i livsprocessen modnes man som menneske, hvilket jo i høj grad er det, Den sidste romantiker handler om, men ”kunstens lidenskabelige indsigelse mod forgængeligheden”, som det hedder sig et sted i bogen, er og bliver i mine øjne menneskes smukkeste gestus.
STADIG IKKE TIL SALG
Af Michel Henri, Information, 1. september 2003
[hr_invisible]
25-års jubilaren Martin Hall indtager rollen som »grand old man«.
Dansk musiks absolutte ener fejrer 25års jubilæum i år. Normalt vil man hylde en sådan jubilar med udgivelsen af en greatest hits, men med Martin Hall er alt, som det plejer at være – nemlig udenfor normalen.
Selv den dag i dag bliver man mødt med en frygtindgydende stilhed, når man nævner hans navn i den folkekære del af musikbranchen og blandt pressens (mere blide) hyæner. Halls kompromisløse karriereforløb og hans ofte kyniske angreb på de kommercielle mekanismer har skabt et mediebillede af ham, som synes at være en blanding mellem en uligevægtig sortseende 80’er punker og en vis transsylvansk aristokrat.
Faktisk taler vi om en herre, som lige fra begyndelsen er blevet stemplet som en dyster og dental personage, som rygtet har det – i øvrigt overnatter i en dertil indrettet køleboks på Panum Instituttet.
Det er derfor stik imod al forventning, da jeg træder ind af den åbne dør på aftalte adresse, at jeg oplever Hall indtage fast kost i form af alt fra delikat marcipankage til blodige stykker kalvefilet. Og mere end det – han er oven i købet rolig og venlig.
Til spørgsmålet om hans offentlige image bryder Hall ganske enkelt ud i latter.
»Jeg vil selvfølgelig love at gøre alt tænkeligt for at bevare pressens absolutte vrangbillede af min person – og har naturligvis benyttet mig af muskelafslappende medikamenter inden fremmødet i håbet om, at ikke så meget som et enkelt smil måtte undslippe mig – men du skal være velkommen til at forsøge at nedbryde min teflon-auras uimodtagelighed,« indleder den 40årige multikunstner Martin Hall, hvorefter han slår ud med armene og tager for sig af retterne på det til lejligheden anrettede bord, som ikke er set mere overdådigt siden det romerske kejservælde. Her er undertegnede så troppet op for at interviewe manden, fordi han er aktuel med hele to udgivelser for blot at erfare, at han i dagene op til interviewet har været i studiet med et mindre kammerorkester for at indspille en tredje af slagsen. På trods af denne indlysende maniske produktivitet han lægger for dagen – virker Hall både nyvasket og udsovet. Ja, ligefrem humoristisk og helt anderledes forfriskende.
Martin Halls dobbeltudgivelse af Inskription og Music Hall har egentligt bare været en slags pause i et bogprojekt med selvbiografiske tråde, som han startede på et par år tilbage. »At skrive er som at gå i kloster – det er en sakral oplevelse,« udtaler Hall, som altså med dobbeltudgivelsen har følt det nødvendigt med lidt frisk luft til hovedet, inden han kaster sig over tasterne igen.
Aflivning af myten Martin Hall
»Egentlig er jeg træt af at leve i myten som Martin Hall – Martin Hall i tredje person. Jeg var jo kun en teenager da det hele startede … »Growing up in public« som man siger, hvilket resulterede i en usund selvbevidsthed for den uligevægtige teenager, som jeg var dengang,« forklarer Hall. Man kan sige at Hall i mere end en forstand faldt i gryden som lille – han ikke bare voksede op i offentligheden … han afslørede en næsten overmenneskelig produktivitet, som er udkommet i så mange forskellige formater og sammenhænge, at det ikke længere er til holde styr på. Han kunne have været popikon, men valgte i stedet en perifer rolle i forhold til populærmusikken og dens regelsæt.
»Jeg har nok svært ved at tage mig selv helt så alvorligt, som billedet gerne vil have det« indrømmer Hall og fortsætter: »På mange måder er jeg underdanig. Jeg besidder en næsten katolsk skamfølelse overfor generel selvdyrkelse. Men jeg tager Værket meget alvorligt. I sidste ende skal jeg ska’ jeg jo kunne leve med det. Det er måske også derfor at min »Jeg-fortælling« primært er flyttet fra musikken til bogformatet; hvad musikken angår, så vil jeg nok hellere skrive sange til kvindelige kunstnere.« Og netop det med at skrive sange til kvindelige kunstnere er, hvad han har gjort på sit aktuelle album Music Hall, der i sig selv rummer en del overraskelser. Både som person og kunstner har Hall en evig evne til at gå ud ad én dør og komme ind ad en anden. Og derved hele tiden bryde med de kasser man har en tendens til at blive kategoriseret i. Således breder hans oeuvre sig over alt lige fra klassisk til støj, fra punk til pop. Og på popalbummet Music Hall oplever man ligeledes stor varietet.
Netop dette brede oeuvre ville være oplagt at samle på et opsamlingalbum, så både de nye og ældre generationer kunne få lejlighed til at opleve hans værker i sin fulde bredde.
Faktisk blev Martin Hall kontaktet af et pladeselskab, som ville udgive et opsamlingsalbum med hans gamle numre fortolket af forskellige kunstnere. Umiddelbart vil enhver anden artist blive smigret over tilbuddet og uden nogen betænkningstid takke ja, men selvom Hall selvfølgelig tog det som en kompliment, så var det ikke rigtigt i hans ånd.
»Det var selvfølgelig glædeligt, men samtidigt usmageligt … derfor fandt jeg på en anden idé.« Halls modsvar blev Music Hall – hans omskrivning af en opsamlingsplade.
»I stedet for at lade andre artister fortolke mine gamle numre valgte jeg at skrive primært helt nye sange som kunne udføres af tidens bedste sangerinder,« fortæller Hall og tilføjer: »Jeg har mistet lysten til at være »Jeg’et« i et sangdrama, derfor måtte der andre sangere til.« Som følge deraf valgte Hall at smide Liberace-kåben og i stedet sætte sig i producerstolen.
På Music Hall kan man opleve alt fra sangerinder som Lise Westzynthius, Tanja Thulau, Billie Koppel, Mette Sand Hersoug over Andrea Pellegrini til Isa Holm kaste sig ud i Halls popkompositioner.
»Det var lidt intimiderende i starten for jeg vidste ikke om de havde et negativt forhold til »Hall«; om de overhovedet kendte til Ballet Mécanique eller om Boel-Hall-forbindelsen havde gjort det besværligt? Men alle kunstnerne tog imod udfordringen uden betænkningstid,« fortæller Martin Hall og indrømmer, at der trods alt var noget behageligt bekræftende ved sangerindernes medvirken på Music Hall.
»Jeg har et meget problematisk forhold til min egen fortid; der bliver nødt til også at komme noget denne vej igen,« erkender Hall og peger på sig selv, »Man kan ikke bare sidde alene i elfenbenstårnet – men jeg er og bliver en meget privatperson, som reagerer ad prompte og som er uhyre sårbar i processen.«
Elfenbenstårnet
»Jeg er ikke en der hverken gemmer eller graver i eget arkiv. Jeg har ikke engang mine egne gamle vinylplader! Faktisk er jeg drevet af en indre nødvendighed til at klippe strengene – at nulstille – hver gang jeg har lavet noget. Fokusset for mig ligger i selve processen frem for selve produktet.«
Alligevel udgiver Martin Hall sideløbende med Music Hall den tyve år gamle kultkoncert Inskription, som vakte stor furore da den blev opført.
»Fyrre minutters støj er i dag ikke særligt grænseoverskridende. Det var måske voldsom kost for det »middelalderlige publikum« tilbage i ’83, under Stats og Radiosymfoniens monopol. Det var jo den rene stenalder! Men (samtidig) – eftersom der jo ikke var andre alternativer – opstod der en nærmest mytisk opmærksomhed,« fortæller Hall om Inskription som for første gang står til udgivelse siden uropførelsen i ’83.
»Det var egentligt under et besøg i Danmarks Radio, at Claus G. Berthelsen fandt den originale DR-optagelse indeholdende opførelsen af Inskription, hvilket er ret pudsigt når man tænker på hvor meget de har slettet i deres gamle båndarkiv. Det var en besynderlig oplevelse alene at høre introduktionen ved Ingolf Gabold: »Martin Hall er tyve år …«, men det var glædeligt at høre at der trods alt var en struktur og gode variationer i det fyrre minutter lange støjinferno.«
»Det er pudsigt, at netop et værk som Inskription har overlevet. Hvad er det, der får noget til at leve videre?« spørger Martin Hall.
Svaret på spørgsmålet er nok at finde i at den skandaleombruste Radiohuskoncert, der med sin voldsomhed fik stor betydning i sin egen tid og strøg lige ind i nichepublikummets hjerter, der således har overdraget stafetten til 90’ernes unge og frem til den seneste generation af laptop-musikere i nutidens eksperimenterende musikmiljøer.
Det fyrre minutter lange værk blev uropført den 5. september 1983 i Radiohusets Koncertsal i forbindelse med Statens Kunstfonds præsentation af årets nye, unge legatmodtagere indenfor den klassiske og elektro-akustiske musik. Dengang chokerede værket mildest talt, fordi den dengang kun 20-årige Hall udsatte sit intetanende publikum for det mest kompromisløse støjhelvede, de nogensinde havde oplevet.
»Jeg husker specielt anmeldelsen i Informations med overskriften »Lydspanking!« som et glimrende tidsbillede,« mindes Hall.
Siden hen har optagelsen opnået en næsten kultagtig status blandt unge eksperimenterende musikere og udgives altså nu for første gang på cd. I forbindelse med udgivelsen vil den århusianske duo Wäldchengarten – et af tidens interessante navne indenfor udforskningen af elektronik og støj – opfører en »coverversion« af Inskription på Musikcaféen i Århus den 11. september (datoen er tilfældig).
»Man overlever halvfemserne og bliver derefter tildelt rollen som »grand old man«,« griner Hall og tilføjer: »Spørgsmålstegnet i al kunst er vel, hvor lang tid man kan blive ved med at være lovende?«
»I dag er der ingen opposition – ikke engang i politik.«
Det er ikke kun i form af kollaborationer med yngre musikere og den aktuelle dobbeltudgivelse, at Hall møder generationerne efter 80’erne. I dag er han også blevet en yndet foredragsholder.
»Det er interessant, når fx gymnasieelever kommer hen til mig og virker næsten helt misundelige over at vi havde en generationskamp … De siger altid: vi mangler en revolution … vi mangler noget af kæmpe for/imod.« Og Hall kender vigtigheden af at stå i opposition til noget – både som individ og generation."
»I dag er der ingen opposition – ikke engang i politik,« fastslår en hovedrystende Hall.
Det er måske ikke helt tilfældigt, at 80’erne igen er blevet populære, hvilket kan opleves overalt i både musikken, moden, den igangværende retrobølge såvel som interessen for f.eks. Martin Kongstads og Henrik Vesterbergs bogudgivelse Dengang i 80’erne. Men hvad er det, der drager nye generationer mod de mørke fattigfirsere?
»Jeg tror det er 80’ernes grænseoverskridende kvaliteter der i høj grad stadig fascinerer folk i dag,« mener Hall.
Grænser blev der skam flyttet nok af i 90’erne, men det var grænser i den Eks-Jugoslaviske borgerkrig, det var murens fald i Berlin ved 80’ernes exit og EU-unionen. Hvor man tidligere havde oplevet generationernes evige opgør var 90’er-generationen tavs, konfliktsky og navlesøgende. Godt nok rejste de udover enhver grænse forklædt som backpackers, fik tatoveringer og blev piercet og dyrkede ekstremsporter som bungyjumping og skydiving – men opgøret udeblev.
»Det var 90’ernes absolutte tilladelse, der var så allergifremkaldende,« fremkalder Hall, »Genindfør censuren! Hvis noget er forbudt, så vil man pr. automatik gøre det.«
Bag fjendens linjer
»Punkbølgen kom i sluthalvfjerdserne og allerede i startfirserne var den modens indtægtskilde nummer et. Det er sådan mekanismen er,« fortæller Hall, »Popmusik er Se-og-Hør-mentalitetens alter. Mandag er det avantgarde, onsdag er det på børsen og fredag er det i 1 million amerikanske hjem. For mit vedkommende gælder det om klippe strengene. Det er ligesom med pasta … det gælder om at få pop-pastaen op inden den bliver udkogt … inden fælden klapper. Man skal vide hvornår man skal stoppe. Beat them at their own game!«
Det lyder som et ensomt spil, som måske forklarer hvorfor han er isoleret i periferien, men som han siger: »You’re never alone as a schizophrenic! Der er et opgør med mig selv. Jeg går ikke efter produktet, men processen og det symptomatiske. For mig drejer det sig om risikovillighed, noget som de andre »kulturleverandører« - i hvert fald i mine øjne - ikke helt besidder … i hvert fald ikke i samme grad.«
»Jeg har gudskelov aldrig fået nogen konstant eksponering. Min masse har aldrig fået lov til at størkne. Jeg reagerer meget kraftigt mod fornemmelsen af stilstand, mental størknen. Når udpegningen kommer, forsvinder jeg periodisk: Jeg ønsker ikke at have nogen eller nogets fingeraftryk siddende på mig og min sjæl. På en måde er jeg et meget centerløst menneske,« siger Hall der siden ’82 selv har ejet og haft råderetten over sin egen produktion og blankt indrømmer at han er besat af en sygelig uafhængighedstrang.
Men selv efter 25 år har Hall et behov for at bevise, at han ikke har solgt ud, at han stadig holder sit ord. »Jeg vil vise, at jeg stadig ikke er til salg og stadig ikke er korrumperet.«
DANSK KUNSTS ELEGANTIER
Af Thomas Søie Hansen, Berlingske Tidende, 26. april 2003
[hr]
Ingen dansk kunstner har været så produktiv, som Martin Hall. Gennem den godt 25 år lange karriere har han beskæftiget sig med de fleste musikalske genrer – fra ny klassisk kompositionsmusik til den reneste pop.
[hr_invisible]
Der er kun én Martin Hall. Ken én dansk kunstner, der siden teenageårene har levet sit eget liv på lige dele intellektuel udfordring og udvikling inden for et bredt spektrum af kunstens grene. Samtidig matcher ingen kunstner herhjemme den helt igennem ekstreme produktivitet, der har kendetegnet Halls virke gennem hele hans karriere.
Allerede som ti-årig startede Martin Hall på Københavns Klaver- og Musikkonservatorium. Fem år senere spillede han punk i gruppen R.A.F. 17 år gammel pladedebuterede han med avantgarde i Ballet Mécanique, der endnu to år senere udsendte mesterværket The Icecold Waters of the Egocentric Calculation.
1983 debuterede han som romanforfatter med Genopbyggelsen er større end selve skabelsen. Året efter fulgte et ophold på Det Kongelige Danske Kunstakademi. Hele tiden fulgte han sine ambitiøse værker til dørs med knivskarpe betragtninger om sin samtid og det Danmark, der i virkeligheden aldrig har været stort nok – på flere planer – til at favne en begavelse som Martin Hall.
Hall, der i 1995 modtog Statens Kunstfonds tre-årige arbejdslegat, har i løbet af sin godt 25 år lange karriere beskæftiget sig med de fleste musikalske genrer, fra ny klassisk kompositionsmusik over musicals til den reneste pop. Det var således Martin Hall, der i rollen som sangskriver og arrangør relancerede Hanne Boels karriere.
Derudover har Hall beskæftiget sig med videokunst, installationer, multimedieopførelser, filmmusik, teatermusik og musik til forskellige kunstsammenhænge, deriblandt åbningen af Ivar Cronhammers Elia-værk i Herning.
Martin Hall er dansk kunsts store elegantier.
Ikke alt, hvad han har rørt ved, er blevet til guld, men hans værker har altid været originale og gennemført til den mindste detalje.
Og ikke mindst vundet ham anerkendelse i det meste af Europa.
CAMILLE – EN KOMPONISTS ASSOCIATIONSVERDEN
CAMILLE – EN KOMPONISTS ASSOCIATIONSVERDEN
Martin Halls programbeskrivelse fra “Kameliadamen”, Gladsaxe Teater 2002:
Da Flemming Enevold i foråret 2001 henvendte sig til mig for at høre, om jeg var interesseret i at skrive musikken til Alexandre Dumas d.y.’s Kameliadamen, vidste jeg ærligt talt ikke helt, hvad jeg skulle svare. På den ene side var jeg øjeblikkeligt draget af idéen og af fortællingens periode og persongalleri – især af demimonden og hendes (dobbelt)livsførelse – men samtidig en anelse låst i min egen opfattelse af teaterstykket. Jeg elskede de billeder og den associationsverden, projektet gav mig, men frygtede lidt de måske tyngende traditioner. Flemming Enevold og jeg holdt et møde, hvor det hurtigt gik op for mig, at det ikke kun var mig, der gerne ville lave noget nyt, så langt, så godt. Det eneste, jeg udbad mig, var frie hænder, hvad angik lydsiden til forestillingen. Hvilket jeg fik. Jeg sagde ja.
Det stod mig klart, at min opgave mere end noget andet ville komme til at handle om at skrive en “associativ” musik, snarere end bare at gå i gang med at kolorere nogle givne felter. Jeg følte, at udfordringen nærmest lå i at “afdramatisere” værket, i at nedbryde den sædvanlige underlægningsmusiks “trompe d’oreille”, simpelt hen for at gøre plads til stykkets essens. Jeg ville hellere undergrave end underbygge romantikken i forestillingen, hellere skabe et anstrøg af fremmedgørelse, der forhåbentlig kunne gøre forløbet lige så knugende, som det var inderligt – altså skabe et felt der indfangede både ængstelsen og hengivelsen i den kærlighed, som stykket handler om. Kameliadamen skulle være en produktion, der forenede mit kompositionsarbejde med min erfaring som producer, altså et møde mellem den klassiske tradition og den moderne minimalmusik: Ved at gøre musikken lige dele klassisk instrumenteret og elektronisk, mente jeg at være i stand til at ramme den “frostglød”, som jeg forbandt med stykkets sjæl.
Det første, jeg lavede, var en række klaverindspilninger. Jeg fandt dog de indledende skitser både for lette og for naive. Der var for så vidt nogle gode temaer, men måden jeg spillede dem på – “lyden” af dem – var helt forkert. Ved at eksperimentere mere med indspilningsteknikken nåede jeg endelig frem til en klang, der tilførte kompositionerne den kølige inderlighed, jeg havde ledt efter. Ved at indspille mine temaer med en kondensatormikrofon og en meget kraftig kompressor kunne jeg bagefter tune dem ned elektronisk uden at miste “kanten” i lyden, sænke dem adskillige halvtoner ved at sample dem og genindsætte dem som elektroniske filer i værket, hvilket gav temaerne denne støvede, mere forsigtige karakter, jeg havde ledt efter. Jeg begyndte at opbygge en verden af klang og følelse, holdt ethvert tema så minimalt som muligt, og nærmede mig efterhånden den lyddefinition, jeg i begyndelsen havde savnet. Nu manglede jeg kun orkesteret … og det mentale rum.
Jeg genlæste på dette tidspunkt den franske filosof Jean Baudrillards bog Forførelse, et essay om begær og spil, om skin og simulation, og fandt begejstret en ny indfaldsvinkel til Kameliadamen selv, Marguerite Gautier, denne demimonde og forførerske for hvem følelser og seksualitet i begyndelsen af historien er én og samme ting. I al seksuel og følelsesmæssig tiltrækning er det lige så meget fascinationen af objektet, det handler om, som personens fysiske tilstedeværelse alene: Det handler i lige så høj grad om indre rum, om hemmeligheder og utilgængelige zoner. Baudrillard siger et sted i sit essay, at “magtens kilde består i beherskelsen af et simuleret rum”, hvilket i sin essens er, hvad al erotisk fascination spiller på, nemlig magten over modpartens forestillingsverden. Al længsel anspores af det ukendte: Nydelsen i forførelsen ligger i at overgive sig til tingenes muligheder, til det endnu ikke definerede, til de hvide pletter på vores følelsesmæssige landkort. Længslen eksponerer en bevægende horisont, en drøm. Vi ønsker at blive væk i vores elskedes “evighed”, forsvinde i deres “endeløshed”. Vi ønsker rum …
Det var derfor først og fremmest dette “rum”, jeg ønskede at indkredse i min musik. Jeg ønskede ikke at prioritere hverken passionen eller hudløsheden i kærlighedshistorien, men rummet – tomrummet kunne man næsten sige, hvis det ikke var fordi, at dette begreb i vores kultur har en uheldig klang af mangel. Når jeg siger tomrum, mener jeg mulighed – en tilstand, der blot venter på at “ske”. På soundtrackets første komposition Camille er det derfor melankolien, jeg fokuserer på, grobunden for længslen der til sidst bryder ud. Rumfornemmelsen går igen på de fleste af pladens numre: “Slow Code” dirrer og sitrer, “Frostpowder” forstøver langsomt og bliver til “Lucid”, og “The Music Room” glider stilfærdigt over i “Texture”. Titlerne er beskrivelser af de billeder, som handlingen iklædte sig i min bevidsthed, i mit indre rum. Kun meget få steder lader jeg lidenskaben få frit spil, primært på meta-arien “48/40”, hvor lyset for alvor bryder igennem og funkler så smukt i den dansk italienske mezzosopran Andrea Pellegrinis mørke glød. På numrene “A Darkness of Our Own Making” og “Demimonde” trækkes vi derimod ned i en underverden af uopfyldelig længsel, en sump af beruselse og begær, inden vi forløses i “Gloria” og endelig skylles rene i sensommerregnen af “Late August”, pladens afsluttende nummer sunget af græsk svenske Katja Andersson.
Hvad kurtisanen gør med sin krop, er det alle vi andre gør med vores sjæl: Hun tilbyder den til sin omverden for en slik. I en verden uden hemmeligheder er kærligheden nærmest blevet hjemløs, og mennesket ligner mere og mere en flygtning i sit eget hjertes vildnis. Det 21. århundredes eksplicitte seksualitet er blevet en hyperrealitet, et lufttomt rum hvori vores sjæle har svært ved at ånde. Vi savner dybde. Efterhånden er det kun i forførelsen, at vi oplever en udvidelse af os selv, det er kun i denne tilstand, at vi bliver tildelt et spillerum og en frihed til at handle – selvom det måske kun drejer sig om at valget af nye forbrugerprodukter eller midlertidige sanseindtryk. Vi har brug for at omgive os med muligheder, med valg og med følelsen af rum. Vores oplevelse af dybde i alting er et rumforhold. For igen at citere Baudrillard: “Forførelsen repræsenterer bemestringen af det symbolske univers, hvorimod magten blot repræsenterer bemestringen af det reelle univers”. Forførelse handler om drømme og om længsler, og hvis historien i Kameliadamen kan tilbyde vores instant culture noget som helst, må det være i kraft af dens betingelsesløse hengivelse til den kærlighed, der åbenbart forekommer langt de fleste af os alt for omkostningsfuld, når det kommer til stykket.
I en kultur, der kender prisen på alting, men værdien af meget lidt, er det op til hver enkelt af os at vælge mellem simulation og ægthed – at vælge mellem et indre fængsel og et åbent rum. Kærligheden giver ingen garantier, den viser os kun muligheder: Den er en overgang, en tilstand … et valg mellem det, der er, og det, der kan ske. Den enkeltes eget valg – lige meget hvilket årstal vi så end befinder os i. Og det er dette for så vidt meget ensomme valg, jeg har valgt at fokusere på i musikken til Kameliadamen.
Martin Hall, november 2001.
ALT HVAD MUSIKKEN KAN
ALT HVAD MUSIKKEN KAN
Femte samtale i bogen “Alt hvad musikken kan” skrevet af Henrik Marstal (2002):
Den amerikanske komponist Milton Babbitt har om sin østrigske kollega Arnold Schönberg engang sagt, at denne i 1930ernes og 1940ernes USA var den mest kendte ukendte komponist overhovedet. Alle var fortrolige med hans navn og regnede ham for en ypperlig komponist, men kun ganske få havde rent faktisk hørt hans musik og havde en mening om den.
Noget tilsvarende har man kunnet sige om Hall i 1980ernes og 1990ernes Danmark. Han har ganske vist haft status som lokal superstar i de danske artrock-miljøer i begyndelsen af 1980erne, og han har da også langt senere haft succes som sangskriver for Hanne Boel, måske især med nummeret “Salt of Your Skin” fra hendes album Need. Men hans egne ting er kun i begrænset omfang nået ud til en bredere lytterskare, selvom flere numre var mindre radiohits i løbet af 1990erne, og selvom han altid har haft pressetække helt ud over det sædvanlige.
Spørgsmålet er, om det egentlig kunne have været ret meget anderledes, når Hall er den person han er, og når han til trods for sin pressetække insisterer på ikke at ville være en mediepersonlighed og “træde med i karavanen’”, sådan som Johannes Ewald i sin tid så billedligt formulerede det.
I den senere tid har Hall da også koncentreret sig om at lave mere sekterisk musik, hvad albummet Metropolitan Suite er et udtryk for, ligesom hans scenemusik til diverse københavnske teaterforestillinger også er det. Samtidig har han i stigende grad lagt sin energi på andre områder end musikken, først og fremmest litteraturen, med dagbogen Kommunikaze – 1000 dage i cockpittet som seneste udgivelse.
Hall og jeg mødtes en hverdagsaften i april 2001 til en samtale, som vi på forhånd havde aftalt så lidt som muligt om. Han indfandt sig til den aftalte tid i min lejlighed, iført ulasteligt, gråt jakkesæt. Og fra det sekund jeg tændte mikrofonen, indtrådte der en koncentreret energi i lokalet, og tonen mellem os blev næsten umærkeligt en smule mere formel, end den plejede at være, når vi talte sammen.
Det er ikke så lang tid siden, du udsendte dels dagbogen ‘Kommunikaze’, dels albummet ‘Metropolitan Suite’. Du fortalte, før jeg tændte for båndoptageren, at du føler dig lettet over, at det sædvanlige cirkus med anmeldelser, interviews og omtaler i første omgang er overstået. Er det en god følelse – og har du en følelse af, at nu er de to værker endegyldigt ude af dine hænder?
Ja, netop – Deutschland, Deutschland, alles ist vorbei! Nej, jeg tror, at i enhver kunstnerisk proces er udgivelser som en slags spejlbilleder. Man bevæger sig fra en indre verden mod en membran, kunne man kalde det, som er “virkeligheden” – dér hvor man møder andre mennesker. Der er en overgang, hvor tingene møder andres virkelighed. Frem mod den overgang sker der en acceleration, hvorefter tingenes kraft aftager. Det vil sige, i samme øjeblik noget er udgivet eller udstillet, eller på en eller anden måde færdiggjort fra kunstnerens side, indtræder der to samtidige fænomener: lettelse og tomhed. Jeg skulle til at sige lettelse og skuffelse, men det er ikke rigtigt. Tomhed kan lyde ekstremt negativt, men det er en objektiv term for, at man nu har – hvad skal jeg sige – videregivet den ting, man har næret et stykke tid. På den måde opstår der selvfølgelig en tomhed, ligesom i en fødselssituation når en mor oplever en post-graviditetsdepression – hvis det ikke lyder for pædagogisk. Man er efterladt med en følelse af lettelse over ikke at kunne gøre mere, og tomhed fordi det så at sige er sendt videre i systemet. Man har i løbet af processen skabt et rum i sig selv, hvor man har gået i den sidste måned eller halve eller hele år, som nu står forladt af gæsten – gæsten er rejst videre.
Og det er nu op til andre at bebo det rum, mener du?
Ja, det kan man sige. Jeg tror, der er to typer kunstnere: Der er dem, der føler en udgivelse som en ekstrem tilfredsstillelse – det er måske mere folk, for hvem processen minder om et bygningsarbejde selvom det lyder groft at sige det – hvor man videregiver noget, og så er det det. Og så er der dem der føler en udgivelse som en mere organisk proces, at det mere er en del af sig selv, man sender ud. Derfor er det klart, at man i den sidste kategori vil have den dér “satellitfølelse” af, at det er noget af én selv, der er smuttet.
Du har nu engang fortalt mig, at du for nogle år siden ligefrem brændte masterbåndene til en ældre pladeudgivelse. Men det er da ikke – hvordan skal jeg formulere det – nogen sund måde at forholde sig til sin egen produktivitet på, er det? For man er vel nødt til at acceptere, at selv de produkter man lavede i en helt anden tidsalder, for eksempel 1984, jo alle har været med til at gøre én til den man er i dag. Er det som kunstner overhovedet muligt at sige: “Disse tidligere frembringelser vil jeg ikke have noget med at gøre” – svarer det i sidste ende ikke til at save den gren over, som man sidder på?
Det er ikke fordi, jeg prøver at undgå fortiden, men jeg tror, at det bedste fra fortiden lever videre i ens karakter som menneske, ikke i produktet. Det bedste i din og min fortid er opsummeret i de væsener, vi er, den karakter vi har – derfor har vi også udtrykket karakterstyrke. En styrke er noget, man oparbejder gennem livet, det er ikke noget, man får. Karakter er det sidste, et menneske får, det er kulminationen af ens personlige erfaringer, vel nok sammenstillet med ens egen formning eller forståelse af erfaringerne. Og dér tror jeg at jeg altid har anset fortiden som en levende ting, der lever i kraft af ens karakter. Men alle andre reminiscenser af den har en tendens til at trække i den modsatte retning, blive dødvægt eller nostalgi, blive en stopklods for yderligere udvikling. På den måde har det altid været vigtigt for mig, nærmest som et buddhistisk ritual, at “brænde det af” for at frigøre den energi, der stadig er tilbage. For de der forstår deres kunst som en del af deres personlige udvikling, vil altid være mere optaget af så at sige at udvikle formularen snarere end produktet. Hvis man er kok, er det på samme måde langt bedre at kende til opskriften på madretten end at være efterladt med madretten selv. Så jeg tror, at det bedste i ens fortid lever videre som en formular, som en opskrift i én og som en del af ens karakter. Man skal ikke være bange for at stå i et tomt rum, for kunsten er det, der skal komme, det er ikke det, der har været.
Jeg tror, at jeg vil spille et stykke musik for dig – det er noget af dit eget, der ligger lidt tilbage i tiden.
Ballet Mécanique: “Poem” (fra The Icecold Waters of the Egocentric Calculation (1981) – Martin Halls albumdebut)
Nå, det er Ballet Mécanique – ’Poem’.
Er det længe siden, du har hørt det her?
Ja, det er det. Men jeg kan faktisk bedre og bedre lide Icecold Waters-pladen. Fordi den er så …
… knaldet?
Ja. Direct output!
Det må man sige. De dér trommer er virkelig knaldede!
Ja, de er besynderlige, ikke? Det jeg meget godt kan lide ved denne plade, er at der er noget tribalt over den kombineret med noget ekstremt industrialiseret. Trommerne giver det hele et tribalt islæt, samtidig med at pladen ellers beskriver et sådan fuldstændig postmodernistisk, afbrændt univers fuld af slagger fra det 20. århundrede.
Henimod slutningen af nummeret kommer der, som du nok husker, en spastisk eller rallende opera-agtig sangpassage. Den kører i et par minutter, og så pludselig bryder den af og giver plads til en fuldstændig anderledes passage – et nærmest paradisisk klingende klaver, der lyder som noget, der kunne være skrevet af Erik Satie. En pointe ved disse to passager kunne være at den spastiske tilstand i musikken i sig selv fremmaner en eller anden form for tilgivelse, den tilgivelse der jo er et gennemgående tema på albummet.
Ja, meget.
Kan man sige at denne rallen i sig selv fører til en paradisisk tilstand?
Ja, eller man kan sige, at raseriet får lov at dampe af til sidst. I Ballet Mécanique forsøgte vi i det hele taget at sætte ekstremerne over for hinanden: Hvad sker der, hvis man sætter en tribal essens over for en – hvad skal jeg sige – religiøs søgen? På afslutningsnummeret “Veins” sker der eksempelvis det samme: Første halvdel af nummeret er meget stemningsfuldt og summer nærmest af ufødt liv, mens den anden halvdel er en gang primalrock, hvor teksten siger: “There is only one truth/ the will to feel”. Det har noget manifestagtigt over sig, ligesom albumtitlen The Icecold Waters of the Egocentric Calculation også har det – det er et citat fra Marx og Engels’ kommunistiske manifest. Mine idéer på det tidspunkt gik meget i retning af en kantet, europæisk traditionshistorie, kunne man næsten kalde det. Jeg kan huske en bog fra gymnasiet, der hed De europæiske ideers historie, og jeg kan huske det med at sidde og bladre i en bog, hvor tingene er skarpt opdelte og blot bliver præsenteret. Det harmonerede med mit ønske om skarpt opdelt at diske op med en masse følelser, tanker, stemninger, der plager en selv, og så sætte dem sammen på en måde, der forhåbentlig kunne være et bevidsthedsfelt for andre mennesker.
Noget af det jeg har bidt mærke i ved albummet, er at det er så hadefuldt. Det er ikke den bitre form for had, jeg tænker på, men mere hadet mod ’det urene’ –
– ja, det søgende had –
Ja. Og jeg tænker på et sted i ’Poem’ hvor du synger: ’Die in your bloodbeds’. Hvem er det der skal dø i deres blodsenge?
Teksterne på Icecold Waters er helt generelt temmelig surrealistiske. Billedet med at “dø i jeres blodsenge” var et billede jeg fik, fordi jeg på det tidspunkt læste en del om kz-lejrene, sider som man normalt overser fuldstændig. Statistikken for fødsler i kz-lejren var jo horribel, hvad angik raten af mødre, der døde under fødslerne. De var så underernærede og ødelagte, at de ikke engang havde energi til at give livet videre. Billedet i nummeret er ikke henvendt til ofrene, men til de såkaldt skabende kræfter, som mente, de var autoritet for liv. Det var nogle meget muterede billedkonstellationer, jeg arbejdede med i disse tekster, men de var skrevet ud fra ønsket om at lade “urenheden dø i sin egen blodseng”, i sin egen abort, ja i sit eget magtmisbrug. Det er meget svært at analysere teksterne på albummet, og det er både styrken og svagheden ved dem. Men på det tidspunkt – i 1981 – var der for mig at se en stor styrke i dem, for vi kom lige ud af 1970ernes meget dogmatiske, politiske bevidsthed og havde endnu ikke oparbejdet den her – hvad skal jeg sige – mentale og følelsesmæssige frihed, som man i 1980’erne i hvert fald rent kunstnerisk kæmpede for. Man kunne også se det i kunsten og litteraturen, i det såkaldt vilde maleri der også var fremme på det tidspunkt, eller i en titel som Vi folder drømmens faner ud, der var titlen på en Michael Strunge-digtsamling.
Efter Icecold Waters’ tekstlige og musikalske univers at dømme – albummet blev jo indspillet da du kun var 18 år – virker det, som om du på en måde har set eller erkendt for meget i for tidlig en alder?
Det er muligvis rigtigt. Men startfirserne var jo i det hele taget kendetegnet af klichéen om destruktion som også gjaldt for mig. Det var en destruktion, der var nødvendig for at kunne skabe noget nyt, sådan som det også fremgår af titlen på min første bog fra 1983, Genopbyggelsen er større end selve skabelsen. Det var idéen om, at hvis man bryder noget ned, så er man efterladt med de oprindelige elementer. Og af dem kan man så skabe en ny verden. Den alkymistiske indfaldsvinkel til destruktion inden for i hvert fald musikken var jo stærkt præget af punken og dens tid i 1976 og 1977. Musikken var defineret ved at være brudt op i sin grundstruktur og stod nu for at skulle sammensættes igen. Nu havde jeg fra jeg var helt lille været interesseret i klassisk musik i en vis udstrækning og – hvad vigtigst var i denne sammenhæng – refereret meget til en klassisk tradition. Jeg havde et ønske om i min musik og mine tekster at forene tre ting: For det første den klassiske europæiske tradition – min musik har altid været fyldt med violiner, celloer og endda balalaikaer. For det andet det tribale, altså “den rytmiske musik” – der var en anmeldelse af Icecold Waters, hvor der meget befriende stod, at den var rock’n’roll i sin urform, altså med en tribal karakter. Og for det tredje det industrielle som Ballet Mécanique refererede til på dette tidspunkt. Det er det element, der giver musikken dens sporadiske, opsplittede karakter, som jo faktisk præger alle numrene på albummet. På den måde er albummet et forsøg på at genetablere en orden i tingene set gennem en 17-18-årig ung mands idé om en europæisk kulturhistorie. Det er jo meget hvid musik, også selvom vi havde en rastafari-trommeslager i bandet. Selvom der er ekstremt meget percussion på albummet, er det en isnende hvid musik – altså, hvidere bliver det nok ikke, vel?
Jeg vil gerne vende tilbage til den rallende, spastiske figur i ’Poem’. Jeg opfatter nærmest denne figur som en tåbe, altså den arketype der i tarotkortsystemet hedder The Fool.
Jeg tror, at det der ligger i hele The Fool-kategorien eller “det uskyldiges kraft”, det er jo, at det er ren energi, uovervejet energi – det er ikke-intellektuel, ikke-censureret energi. I “Poem” refererer den del af nummeret, du taler om, til dér hvor vildskaben på en eller anden måde bliver sindssyg, til det berusede eller ekstatiske, det intellektuelt frigjorte, hvor man ikke længere censurerer sig selv. Det tror jeg, er noget vi allesammen leder efter. Vi har alle set masser af idioter på gadehjørnerne, folk der vælter rundt på klubber og jager det ene one night stand efter det andet. Vi har også alle set masser af moralske forkæmpere, religiøse riddere på en hvid hest, som er fuldstændig ude af trit med virkeligheden omkring dem. Men det vi alle leder efter, er jo folk, der samler disse egenskaber, folk der både er “moralsk forsvarlige” og samtidig har en energi. Som Blake har sagt det: “Energy is eternal delight” – energi er nydelse. Aleister Crowley siger: “If power asks why, then power is weakness’” Det kan lyde næsten frygtindgydende fascistoidt, for det er netop løsladelsen af utæmmet kraft, der her tales om – Raw Power, som Iggy & The Stooges formulerer det. Men rock’n’roll i sin ærkeform er jo en løsladelse af denne “sorte magi”, kan man næsten sige, som så forhåbentlig gerne skulle finde en intellektuel form. der gør den “hvid” igen. Det fascinerer os altid, når kraft bliver sat løs. Og det vi så håber på, er at der er nogen, som er stærke nok til at tæmme den. Hvis Icecold Waters var endt med at være et sejlende ragnarok, så ville spændingen jo ikke være nær så stor – for netop i ordet spænding ligger der jo, at der er noget, der er holdt …
Eller man kan sige det er formuleret …
Ja, at der er en dynamisk balance. Vi vil gerne se, at vi både kan sætte virkeligheden omkring os løs som en vild kraft, og vi vil også gerne se, at vi kan tæmme den. Det er det, der er menneskets opgave, tror jeg. Det er i hvert fald kunstnerens opgave som magiker, som alkymist. Som dyretæmmer – det er et cirkus!
Mon frisættelsen af energi er en egenskab, der er mere udpræget for musikken end for de andre kunstarter? Vi talte ganske vist tidligere i aften om Henrik Stangerups ‘Det er svært at dø i Dieppe’ som jo sine steder er ren rock’n’roll, så selvfølgelig kan det lade sig gøre i andre medier. Men det er, som om musikken er særlig god til det – måske det også har noget med musikkens fysiske karakter at gøre, især den høje, øresønderrivende rockmusik …
Musik er kraft. Både i hinduismen og kristendommen siger man jo, at ordet er lyd. Så når vi snakker musik, snakker vi råessens. Tingene omkring os har jo en egensvingning. Det bord vi sidder ved her, er så at sige frosset lyd. Så vi taler om universets støbeblokke, en urenergi som der bliver kastet rundt med i musikkens verden. Netop det at man manuelt kan gå hen og skrue op for sit stereoanlæg, understreger den egenskab. Det ses jo i Francis Ford Coppola-filmen Apocalypse Now, hvor helikopterne flyver hen over slagmarkerne og spiller ultrahøj Wagner-musik …
Ja, Valkyrie-ridtet …
Ja. Det er jo igen troldmanden med sin kraft, der pisker løs på det, i hans øjne underudviklede, folk han vil besejre. Så det er jo en kraft, man slipper løs. Det er måske derfor, at rockmusikken altid har været forbundet med sanselighed, mens litteraturen oftest er forbundet med en større åndelighed.
Måske er musikken også af natur mere dæmonisk.
Det er slangen, man spiller op af kurven. Det er Pandoras æske, man åbner for. Og så må man håbe, at ens karakterstyrke eller væsen kan tæmme den energi der kommer ud. Så en Ballet Mécanique-plade i skrevet form ville slet ikke have den samme gennemslagskraft.
Er musikken så også mere hæmningsløs?
Der er to former for mangel på hæmninger, tror jeg. Den ene er den, hvor man ikke har noget som helst at tilbyde, men bare ønsker at trække alting ned på sit eget niveau. Den anden er den, der opstår, fordi der er et behov i en, som er langt større end ens egen dannelse. Jeg tror, det er ungdommens gave, at den kræver mere, end den kan absorbere. Hvis noget har et mål, retfærdiggør det midlet. Jeg har som helt ung været både hæmmet og fremmet af omstændigheder, og det er jeg jo selvfølgelig ikke den eneste unge kunstner, der har været. Ungdommens forbandelse er jo manglen på erfaringer, men det er så det sygelige behov for at få den erfaring, der bringer erfaringen med sig. Sartre har sagt noget, som jeg synes er meget smukt: “Ungdommen har hjemve efter fremtiden”. Det illustrerer, at det jo godt kan tage 20 år at nå frem til en bestemt forståelse, men den intuitive oplevelse man har som ung, er ens fremtid. Det er det, der er drivkraften mod at “komme hjem”. Hvis man for tidligt i sit liv stiller sig for tilfreds, så klipper man simpelthen nogle energistrenge over, der gør, at man aldrig rigtig kan komme hjem, fordi man mættes af syntetiske stoffer for tidligt og mister den lyst, der skal bære én 20 år frem.
I din prosasamling ‘Uden titel’ fra 1998 har du en lille opsats med titlen ’Gæstfrihed’ hvor du skriver om ’frostmusikken du er efterladt med hver gang, en sær ubeboelig skønhed, der aldrig opvarter eller forandrer/ sig, kun udelukker hvad der er upassende’. Findes der efter din opfattelse en sådan slags frostmusik, der rummer “den ubeboelige skønhed”?
Udtrykket “ubeboelig skønhed” har jo nærmest en Rilke-lignende klang. Det er på en måde et kodeord for det, som musikken gør ved os som mennesker. For lige så nøjagtigt som musikken gengiver vores længsler og behov, ligeså ubeboelig er den – du kan aldrig nogensinde bebo den. I det sekund pladen løber ud, i det sekund er musikken væk. Den er en magisk “midlertidighed”, som man kan drage næring af og søge asyl og hjælp i, men den er ubeboelig. Ordet “frostmusik” antyder også noget andet, nemlig at når noget er frossent, er det også evigt. Det vil så at sige beholde næringen længere tid. For nogle mennesker er frost noget negativt, bare fordi de savner sol og badestrande. Men for andre vil det indikere en levedygtighed i det lange løb, som et koncentrat snarere end en nydelse. Der findes jo musik, som helt klart er frostmusik. Det gælder for eksempel Arvo Pärts og dele af Stravinskijs musik. Man genkender frostmusikken, når man mærker, at det gyser i ens sjæl.
Forfatteren og kritikeren Carsten Jensen har engang sagt, at længsel er at bevare sansen for tilværelsens gådefuldhed. Er det også din oplevelse?
Jeg tror, at melankoli og længsel er to sider af samme sag. Nogle mennesker vil se det som udtryk for noget, der er tabt, andre vil se det som udtryk for noget, der endnu ikke er vundet. Det er vel lidt det samme, som Carsten Jensen siger dér. Hver gang vi føler, at noget er gået tabt for os, er det ligesom at lukke et vindue, forstået på den måde at det ikke er tabt, vi kan bare ikke se, hvor det er længere. Melankolien får os til at ændre position. Det hulrum som melankolien skaber i os, skal så at sige nære noget, der ligger i fremtiden. Man føler et hulrum i sig selv, fordi der er noget, der venter uden for en, som man endnu ikke har mødt. I en visionsløs og horisontløs kultur som vores er det klart, at den følelse hele tiden vil blive oversat som en mangel. Men det er ikke mangel, og for at vende tilbage til Sartre-citatet fra før, er det en hjemve efter fremtiden, en længsel efter noget man endnu ikke er blevet. Jeg tror, det er derfor, at længslen altid forener to følelser i os: Det tragiske fordi vi bliver svage i et kort sekund, og det olympiske fordi vi bliver nødt til at gøre en ekstra indsats for at overgå vores egen fortid. Det tror jeg faktisk er musikkens vigtigste funktion: At fremme vores forståelse af længslen, sådan at vi kan se at fremtiden har en gæld til os. som den skal indfri – i stedet for at længslen er en dødvægt fra fortiden
På ‘Icecold Waters’ er der et ønske til stede om at gennemnagle hykleriet, det hykleri man som ung ofte forbinder med de voksnes verden. I 1981 – samme år som ‘Icecold Waters’ – udgav du jo et kassettebånd med dit sideprojekt, Presteg Dred, der bar titlen ‘Years of Struggle Against the Lies, the Stupidity, and the Cowardice’.
Ja!
Jeg ved ikke. om titlen er et citat, men jeg synes under alle omstændigheder. at der er noget forfriskende over den titel – ikke mindst fordi du på tidspunktet for denne udgivelse kun var 18 år gammel, men alligevel kunne tale om noget. der i din verden havde fundet sted i årevis!
Jamen, jeg tror igen. at der er to måder at anskue sit virke som udøvende musiker eller kunstner på. Den ene er at anskue det som et personligt afgrænset virke inden for en “her og nu”-kultur, mens den anden er at se sig selv – hvor barokt det end lyder – som repræsentant for den evige ungdom, for en evig længsel eller måske et evigt krav på noget større, end hvad der forefindes “i butikkerne” …
’18 ’til I die’ …!
Nej, det er nok en lidt anden vinkel – det dér er vist en helt anden tørst efter udødelighed! Men i øvrigt har du ret: Titlen Years of Struggle Against the Lies, the Stupidity, and the Cowardice er rent faktisk et citat. Tro det eller ej: Det er originaltitlen til Hitlers Mein Kampf! Jeg stødte på den arbejdstitel, da jeg på et tidspunkt lavede noget research på dette diabolske værk. Jeg ved, at det meget let kan misforstås – det skal det selvfølgelig ikke. Titlen reflekterer en paranoia, et vanvid kondenseret i sin egen bitre ærgerrighed. Det jeg refererer til, er selvfølgelig noget andet, nemlig en indædt partisankamp mod et størknet verdensbillede. Og når jeg anvender titlen, er det for at omskrive den personlige frigørelseskamp eller længsel til en universel længsel. For der sker noget i det skift. Alle ved, at du kan gøre noget for din egen skyld og derved opnå 10 procent af den samlede energi, du har adgang til. Og du kan gøre noget for en grund, der er større end din egen selviskhed, og pludselig har du 50 procent af den samlede energi. Det har også noget at gøre med at kunne omskrive sin egen personlige lidelses- eller dannelseshistorie til en mere upersonlig, en mere – jeg frygter klichéen i ordbrugen – universel rejse.
Man kunne i en vis forstand forstå dit virke som en kamp for eller en længsel efter det at være ét og ikke to, altså være uden tvivl eller Zweifel, som det hedder på tysk, uden at tale med tvedelt tunge, uden at ride på to heste, ja uden at have nogen bagtanker med sine forehavender. Hvorfor er det tilsyneladende så desperat en kamp for dig?
Jeg tror, at hele den dualisme, der ligger i dette ord – tvivl – desværre er symptomatisk for en kristen kultur som vores, der jo er blevet banket ind i os i 2000 år med syndefald, arvesynd og splittelse mellem tanke og følelse, seksualitet og ånd. Vi er blevet pisket og pint med 2000 års misforstået kristendom. Det er et fact of life, og efterhånden en del af vores gener. Og det nytter ikke at flygte til Himalaya, for det er den måde vores sjæle- og tankeliv er kondenseret på – vi kan ikke lave om på den dualisme i løbet af et tiår. Men på samme måde som en sand håndværker, en guldsmed, kan omsmelte guld- og sølvsmykker, sådan at de kan blandes og blive ét, på samme måde må vi også se på vores liv, vores kultur, vores traditioner, og turde lade dem opløses i smeltediglen ved at fastholde kravet om enhed.
Lad os høre noget mere musik.
Arvo Pärt: Cantus in memoriam Benjamin Britten
Grunden til at jeg spiller dette usigeligt smukke og sørgmodige værk for dig, er at det rummer en ganske særlig kvalitet. Musikken er nemlig her en katalysator for spiritualitet. Netop Arvo Pärts musik hører muligvis til blandt den mest spirituelle musik som overhovedet er frembragt inden for vores kulturkreds i de seneste 20-30 år. Disse faldende kaskader af toner som vi hører lige nu, er meget, meget enkle, men vi er af en eller anden grund ikke i tvivl om, at dette er spirituel musik. Hvorfor er denne musik så indiskutabelt spirituel – det er jo bare nogle violiner og nogle andre strygere, der spiller?
… ja, det er et godt spørgsmål. Det er også et spørgsmål, der får én til at tøve, ikke? For i samme øjeblik man nævner ordet spiritualitet, så skal man virkelig tænke tre gange … Det er jo også dér, hvor musikken på en eller anden måde definerer sit eget mysterium, fordi den netop er uhåndgribelig. Der er en længsel, en sølvtråd i Pärts musik, der får ens nakkehår op at stå. Men jeg bliver altid meget tøvende angående et begreb som spiritualitet, fordi det udgør de sidste hvide pletter på vores landkort.
Før Arvo Pärt fik sit store gennembrud med ‘Tabula rasa’-pladen, hvor dette værk er taget fra, kunne han undertiden komme ud for musikere, der grinede ad ham, når han kom til orkesterprøver med sine partiturer. Musikerne så på dem og sagde: ’Det dér – det er jo bare en lang række af helnoder, det er alt for let for os. Der er ikke noget at spille her – der er jo ingen grund til at holde prøve, vi spiller det bare fra bladet!’ Men når musikerne så først begyndte at spille, kunne de jo godt høre, at der var noget helt, helt andet end bare noder på spil i denne musik.
Lige det dér tror jeg faktisk er en af definitionerne på spiritualitet. Det er noget, der er hinsides de elementer, der udgør det –
Ja –
– og det passer godt med det, du fortæller: Når musikerne ser på noderne, så giver musikken ingen mening, men i det øjeblik musikken bliver udført, eller man hengiver sig til den, så danner de fire elementer det, der på engelsk hedder “the quintessence”, altså det sidste, femte element som kun kan leve i kraft af, at de andre fire har opnået deres indbyrdes balance eller kredsløb. Jeg tror, det er meget sigende for netop det spirituelle princip, at det er noget, der kun kan fungere, når man har taget skridtet ud over ens egen referenceramme, så at sige, ud over analysen.
Men er den spirituelle dimension i din musik opstået som følge af en mangel?
Jeg tror måske, det vil være mere rigtigt at skifte ordet spiritualitet ud med ordet længsel. For ordet “spirituel” har en tendens til at være synonymt med ordet religiøs, i hvert fald i vores kultur. Og “religiøst” er lige det modsatte af det, vi snakker om. Noget religiøst er noget defineret, noget dogmatisk, noget kulturelt etableret eller en form hvori man kan finde noget andet. Men det spirituelle, det åndelige eller længselsfulde er en livsrytme, et åndedrag der fører en gennem livet. Der har ganske rigtigt manglet en del i mit liv, og jeg tror, at den spirituelle dimension simpelthen bliver defineret af en mangel eller en længsel. Og man kan aldrig vide, hvad den er, for den mangler jo netop. Religion er dér, hvor manglen bliver defineret, og det er dér, hvor det spirituelle nogle gange nærmest ophører. I Kommunikaze-dagbogen har jeg en formulering der siger: “Religion er for dem der tror på helvede, spiritualitet er for dem der har været der’” Der er en væsentlig forskel. Jeg tror ikke, der findes nogen lige vej til en overordnet form for åndelighed. Jeg tror netop, at den ting bliver defineret af en mangel, en længsel, af – der har vi det igen – en hjemve efter noget, der endnu ikke er fuldbyrdet. På den måde bliver spiritualitet definitionsløs, så at sige ismeløs … Det jeg tror, man fornemmer, når man hører Arvo Pärts musik, det er det samme, som det man fornemmer, når man ser et storslået episk drama i filmformat, nemlig at man lige formår at berøre den horison, der ellers konstant undslipper én. At man på en måde agerer på virkelighedens yderste mole, den yderste udkigspost. Jeg tror, det er Rilke, der taler om, at vi som mennesker står og stemmer os mod det ukendte. Hele den menneskelige søgen efter det optimale, så at sige, det er en mental ting. Men fordi, der groft sagt er så få tilbage, der har modet til at turde stå dér gennem et helt liv, så bliver det kaldt “mystisk” eller “religiøst”, hvor det i mine øjne nok er det mest naturlige, menneskelige behov af alle behov: at forblive en sitrende sensor på virkelighedens yderste kanter. Netop i Pärts musik er der denne sitrende kvalitet, denne uigenkendelige kvalitet af noget, der endnu ikke er, så at sige. Intet er, intet bliver, intet er ikke. Det er denne evne til at stå og kigge lige ind i noget, der summer af ufødt liv. Det kan du kalde spirituelt, men du kan også bare kalde det håbefuldt, på godt gammeldags dansk. Man står blottet for virkeligheden, og det skal der et vist mod til.
Det med modet – du nævnte tidligere i dag, at du til din kombinerede bog- og albumreception i sidste uge holdt en lille tale, hvor du citerede Karen Blixen for at sige: “Mod er Menneskets Svar på Livets Kaar”. Hun siger det i 1942, på et tidspunkt hvor der er krig også i Danmark, og alligevel er det en eviggyldig sandhed. Måske gælder det også for Pärt og i det hele taget for flere kunstnere, end man går rundt og tror …
Jeg tror ikke engang, det kun gælder for kunstnere. Kunst er dér, hvor det uskabte skabes, så at sige. Men det sker jo i alle andre sammenhænge. Følelsesmæssigt og mentalt er vi jo alle kunstnere, forstået på den måde at ting skabes hele tiden. Modet er for mig centralt, for man kan kæmpe for noget hele sit liv, men det er de færreste, der kan bevare modet til konstant at holde sig åben. Hvis jeg skulle vælge ét element i mit liv, må det være modet – for det er fundamentet for al ændring. Uden mod var der ingen der turde stille sig op imod noget. Modet er det eneste, der kan rokke ved den kolos af en virkelighed, der stirrer os i ansigtet. Kunstnere der ikke har mod, er i bedste tilfælde håndværkere, de er ikke kunstnere. Kunst er at skabe, og det er noget andet end at vedligeholde. Og der skal mod til at ændre ting. Det ved enhver.
FRA WUNDERKIND TIL UNIKUM
Kim Skotte, Politiken, 23. januar 2002.
[hr_invisible]
Der var ros over hele linjen til Martin Hall, da Gladsaxe Teater i søndags havde premiere på Kameliadamen.
Martin Hall har skrevet musikken til Flemming Enevolds forestilling. At Halls stemningsfulde og uortodokse soundtrack også kan stå på egne ben, demonstrerede cd'en Camille, der blev sendt på gaden samtidig.
Det var første gang, at den mest udprægede outsider i moderne dansk rytmisk musik prøvede kræfter med det traditionelle teater. Resultatet bekræftede, at der tilsyneladende ikke er nogen grænser for hans virkefelt.
Den 38-årige Hall har været en ener i dansk musik, siden han debuterede som 15-årig punkmusiker i gruppen R.A.F. og i 1981 blev udråbt til wunderkind med Ballet Mécaniques The Icecold Waters of the Egocentric Calculation. Men en mindreårig punker med en baggrund på musikkonservatorium skulle snart vise sig ikke at passe ind i nogle båse.
Martin Hall blev en myreflittig deltager i alle undergrundsmusikkens aspekter. Fra rocken i Ballet Mécanique og Under For udviklede Martin Hall sig til en alsidig tonekunstner, der uanset om han har beskæftiget sig med popmusik eller mere abstrakt musik, alligevel altid lød som sig selv. Alsidig, men altid inden for sit eget umiskendelige univers.
Skulle man definere Martin Hall som et materiale, måtte det nok blive glas. Hårdt og skrøbeligt. Skarpsleben og gennemsigtig. Som prisme kan glasset bryde det samme lys nok så mangfoldigt. I sin mere end 20-årige karriere som musiker, komponist, sanger og ikke mindst forfatter til en række bøger har Martin Hall ført sig frem med en kompromisløs selvforståelse. Han er kunstner med stort k, og det har ikke sjældent medført nogen skepsis i et land, hvor den afvæbnende (og afværgende) humor dyrkes som en slags nationalhelligdom.
Martin Hall er kunstner og boheme. En vandringsmand udi det spirituelle, der også kan lave popmusik med Hanne Boel. Det har ikke altid været lige nemt at skelne det selvhøjtidelige fra det dødsensalvorlige, når den selvproklamerede dandy har offentliggjort dagbogsværket Kommunikaze eller udgivelser med bombastiske og højtravende titler. At han på tomandshånd er et venligt menneske med en næsten fnisende humoristisk sans, ændrer ikke en tøddel ved projektets grundlæggende karakter.
At skabe kunsten er et livsprojekt og noget, man kompromisløst tager meget, meget alvorligt.
POLITIKEN (BOGTILLÆG)
Politiken, 1. april 2000
[hr_invisible]
Hvad læser du i øjeblikket?
"Først og fremmest John Horgans The Undiscovered Mind, en gennemgang af videnskabens forsøg på at forstå den menneskelige hjerne og det menneskelige sind – en tour de force gennem stort set alle relaterede områder, fra terapier til prozac, fra Freud til religion. Dens undertitel er ”How the Brain Defies Explanation”, hvilket vel egentlig siger det hele", svarer forfatteren og musikeren Martin Hall, der sidste uge udgav albummet Boel & Hall sammen med Hanne Boel.
"Og så har jeg lige taget hul på Diaries of a Young Poet, Rilkes dagbøger fra april 1898 til december 1900. Glæder mig meget til at begynde på Nature's Destiny af Michael J. Denton, der venter i stakken".
Hvad er din bedste læseoplevelse det seneste år?
"Genlæsningen af Karen Blixens Syv fantastiske Fortællinger, ingen tvivl om det. En sjælden opløftende oplevelse. Sproget, tonen, værdierne, historierne. Et godt eksempel på, hvordan nogle bøger kan passere en lidt anonymt forbi som tyveårig, men mange år senere tryllebinde en fuldstændigt. Hun er i sandhed ”en digterinde af Guds nåde”, som det vist engang blev formuleret i denne avis. Man beruses. Af faglitteratur må det nok være The Meme Machine af Susan Blackmore".
Hvem er din yndlingsforfatter?
"Det er umuligt for mig at svare på. Både fordi jeg nødigt ville vælge mellem digtere og romanforfattere, men også fordi værkets værdi ikke nødvendigvis står i direkte balance med forfatteren. Ville helst ikke stille f.eks. Rilkes Udsat på hjertets bjerge over for Evelyn Waughs Decline and Fall eller William Blake kontra Nietzsche og dennes meget undervurderede humor; ”my genius is in my nostrils” etc. Elsker det gamle England, hvad end det drejer sig om Brideshead Revisited eller om "de sidste romantikere", som Yeats ville udtrykke det".
Hvilken bog har betydet mest for dig?
"Jeg blev meget rørt under læsningen af Albert Camus' efterladte manuskript Det første menneske, der først blev udgivet i midthalvfemserne. Jeg vil ikke gå så langt som at sige, at det er den bog, der har betydet mest for mig overhovedet, men den kom på et tidspunkt, hvor jeg var ved at miste lysten til at læse fortællinger, noget, som den formåede at give mig tilbage, hvilket jeg er meget taknemmelig for ... se nu bare på eksemplet med Blixen.
Af andre kandidater kunne nævnes G. I. Gurdjieffs Meetings with Remarkable Men eller mere eksistentiel lekture som Chögyam Trungpas Cutting through Spiritual Materialism. Hvis jeg skal gå tilbage til mine teenageår, så kan jeg huske, at Pirsigs Zen og kunsten at vedligeholde en motorcykel gjorde et stort indtryk på mig. Dengang var det ellers mere poeter som Baudelaire og Rimbaud, der fascinerede mig ... ”litterære udskud” som William S. Burroughs og charlatan-maestroen Aleister Crowley".
Hvad var det første du læste?
"Det kan jeg ikke huske. Den store Bastian? Det ville i hvert fald forklare en hel del".
Hvilken bog eller genre har du aldrig forstået?
"Sportsjournalistik".
HVAD LYTTER DU TIL I ØJEBLIKKET?
GAFFA, april 2000
Hvilken plade har du sidst købt?
Patti Smiths Gung Ho-album. Før det var det vist Wheats Hope And Adams, der af en eller anden grund tog mig flere måneder at skaffe. Eller var det Sir John Betjemans Britain? Næste indkøb bliver sikkert Ute Lempers seneste. Ellers er jeg ved at opspore Mille Plateaux’ samlede katalog. Holder meget af udgivelserne med Gas, Oval og Makesnd.
Hvad var den første plade, du købte?
Det må have været ”Fuerte” med Los Diablos, en single jeg købte, da jeg som lille boede i Spanien. Jeg må have været 8-9 år gammel. Da jeg kom tilbage til Danmark nogle år senere, kan jeg huske, at jeg fandt jeg Obscure-pladen The Sinking of the Titanic/Jesus’ Blood Never Failed Me Yet med Gavin Bryars på udsalg til 19.95 i Fona i Rødovre Centrum, en plade, der siden blev en af mine all-time favoritter. Dengang syntes jeg, at den var rimelig spooky; købte den udelukkende pga. omslaget. Instinktet længe leve.
Hvad er dit favoritalbum?
Umuligt at nævne et enkelt, men af de plader, der gennem tiden har gjort størst indtryk på mig, ligger The Pop Groups Y helt klart højt på listen. Omvendt lytter jeg stadig med stor fornøjelse til plader som Richard Jobsons The Right Man og Virginia Astleys From Gardens where We Feel Secure. Af plader fra halvfemserne vil jeg nok pege på Eleni Karaindrous Ulysses’ Gaze og Anton La Veys Satan Takes a Holiday. Elskede omvendt også Kevin Rowlands My Beauty, der udkom sidste år. Min favoritplade i øjeblikket er Carlo Butis I Grandi Successi di Carlo Buti.
Den første koncertoplevelse?
Hhmmm … Tror jeg blev tvunget ind at se Keld & The Donkeys under mit børnehjemsophold på Bornholm.
Den bedste koncert?
A Certain Ratio i Rock Garden i London 1980 var en meget overvældende oplevelse. Hvis vi taler om halvfemserne, må det have været Rage Against The Machine første gang, de spillede i den Grå Hal i 1993. Husker især politiets gasangreb, der kun var med til at løfte stemningen … 1500 mennesker ind og ud af hallen, mens tåregassen fortog sig. Meget imponeret over Strictly Undergrounds (arrangørerne) kontrol over situationen. Men bryder mig ikke så meget om at gå til koncerter længere. Møder for mange mennesker, jeg ikke har lyst til at tale med.
ZOO MAGAZINE QUESTIONNAIRE
Læserspørgsmål i ZOO Magazine, april 1999
[hr_invisible]
Q. Hvem er Martin Hall?
A. The pale rider. The great white hope. En parentes i verdenshistorien.
Q. Hvad ser du som din største bedrift?
A. Alt det, jeg har undgået at gøre.
Q. Er du religiøs?
A. Nej. Bare eftertænksom.
(Jens Pedersen, Odense)
[hr_invisible]
Q. Bruger du musikken til at tydeliggøre stemningen af de ord, som du har valgt at bruge?
A. Det er meget forskelligt. Oftest er det en følelse, tingene kredser om. Nogle gange opstår tekst og musik samtidig, mens det andre gange starter med ordene. På ”Images in Water” fra det nye album startede jeg med at skrive teksten, hvilket så førte det indledende pianotema med sig.
Q. Hvordan lytter du selv til den musik, du hører? Skal du mere end bare underholdes?
A. For det meste, ja. Men musik, der bare underholder, kan også være fin nok. Meget af den nye elektroniske musik er baseret på at underholde, men fungerer samtidig fint som et lydspor til ens liv. Så længe man bare slipper for at se på videoerne ...
Q. Hvorfor er teksten anderledes til ”Performance/Like the Touch of Rain” på henholdsvis Random Hold og Performance?
A. Overraskende spørgsmål. Fordi nummeret udviklede sig over flere år, fra en helt konkret tekst til et mere abstrakt billede. Oftest er de numre, der ender på mine studieplader, nogle år gamle. Tidligere kunne jeg ikke få nye numre udgivet hurtigt nok; nu er det nærmest omvendt, at jeg helst vil lade dem ligge et stykke tid, inden jeg udgiver dem.
(Mirja Hansen, København)
[hr_invisible]
Q. Jeg forstår ikke rigtig, hvad det er, du vil med alt det, du laver, men jeg synes, at det er en meget fascinerende verden, du arbejder med. Hvad er dit egentlige kunstneriske mål?
A. At udvikle mig. At være fremkaldervæske for andres tanker og følelser. At skabe et bevidsthedsfelt, der både kan opleves i sin egen ret eller som et miljø for folks egne processer. For mig har god kunst altid været et sted, hvor man ikke følte sig helt så alene, som man ellers ville have gjort. Et helle. Et asyl. Et sted, hvor man kunne ånde frit.
(Inger Bæk, Hedehusene)
[hr_invisible]
Q. Hvad ville du pege på som den dårligste single nogensinde?
A. Bill Wyman's ”(Si Si) Je Suis un Rock Star”.
Q. Og den bedste?
A. ”Hearts in Exile” med The Homosexuals.
Q. Hvad synes du om dansk litteratur?
A. Hvis jeg skal holde mig til min egen generation, så gør navne som Solvej Balle, Nicolaj Stochholm og Kirsten Hammann det til en fornøjelse at læse på dansk. Øverste Kirurgiske er den seneste nydelse.
Q. Man kan vel godt sige, at din bog Uden Titel fra efteråret 98 endelig blåstemplede dig som en ”rigtig” forfatter. Hvad betyder det for dig?
A. At jeg ikke længere bare er en musiker, der skriver bøger.
(Troels Carstensen, København)
[hr_invisible]
Q. Hvad tror du, at dine gamle fans siger til, at du nu skriver tekster til navne som Hanne Boel?
A. Det ved jeg ikke. Hvis de har et problem med det, tør jeg slet ikke tænke på, hvilke andre problemer de måtte have i deres liv.
Q. Du skulle engang have udtalt, at du anså dig selv som dansk rocks Jesus Kristus. Er det rigtigt?
A. Hvem ved. For nogle år siden var det Leonardo da Vinci, men i øjeblikket hælder jeg mest til Richard Burton. Når bølgerne går rigtig højt, så er det Enrico Caruso.
(Michael Ratnov, Århus)
[hr_invisible]
Q. Mange fans har stadig problemer med at skaffe de gamle MH-optagelser (de er umulige at opdrive). Har du stadig rettighederne til disse ting? Hvad ville du sige til, hvis nogle af dine fans organiserede at brænde og kopiere ”en komplet Martin Hall samling” og distribuerede den rundt blandt fans?
A. Jeg har selv rettighederne til størstedelen af mine udgivelser, og principielt ville jeg ikke have noget problem med, at der blev lavet et komplet CD-set til de interesserede ... f. eks. Mind and Media-adresselisten (se Martin Halls hjemmeside www.martinhall.com, red.). Problemet er at samle det hele, hvilket forekommer mig at være et temmelig uoverskueligt arbejde. Men hvis nogen har en realistisk plan, hvordan man kan gennemføre projektet, skal de være velkomne til at kontakte os via hjemmesiden.
(Henrik Ask, Hamburg/Tyskland)
[hr_invisible]
Q. Foruden sig selv, hvad finder Martin Hall så mest interessant på kulturhistoriske verdenshimmel?
A. Uddrag af en evighed: Rainer Maria Rilke, Arvo Pärt, Catherine Deneuve, Georg Trakl, Gottfried Benn, Chet Baker, Charles Baudelaire, Liberace, Evelyn Waugh, Maria Callas, Albert Camus, Barry Manilow, Friedrich Nietzsche, Gavin Bryars, Albert Speer, Alain Delon, Vaughan Williams, Chögyam Trungpa, Fjodor Dostojevskij, Dean Martin, Arthur Rimbaud, Gabriel Fauré, Jorge Luis Borges, Aleister Crowley, Richard Jobson, Percy Bysshe Shelley, Orson Welles, Wim Mertens, Andrej Tarkovskij, Anton LaVey, William Blake, György Ligeti, Malcolm McLaren... Praise you all, mens listen fortsætter i det uendelige.
(Rune Rindel Hansen, København)
[hr_invisible]
Q. Jeg kunne godt tænke mig at vide lidt mere om manden bag værkerne. Hvad anser du som det mest betydningsfulde i dit liv?
A. Hmmm. Svært spørgsmål. Måske resterne af en sær, medtaget uskyld. Noget mine kritikere vel ville kalde en nærmest patetisk evne til at blive overvældet af selv de simpleste følelser. Jeg ved det ikke. På mange måder anser jeg mig selv som en meget beskyttet person. Svært at forklare på så lidt spalteplads som her.
Q. Hvilken indflydelse har det på din kunst?
A. Det er evnen til at lave den.
(Annette Bilsbro, København)
[hr_invisible]
Q. Nyder du at være Martin Hall?
A. Til tider er det meget underholdende. Tænker ikke så meget over det.
Q. Er du ikke bange for at ende som en kliché på dig selv?
A. Nej. Jeg er en arketype. A supreme being. Smilet på mine læber blænder al kritik (svag latter).
Q. Hvordan forholder du dig til årtusindeskiftet?
A. Født til disse tider.
(Pia Traneskov, København)
[hr_invisible]
Q. Hvordan ønsker du, at omverdenen skal opfatte dig rent kunstnerisk, og hvor mener du selv, du befinder dig bedst?
A. Egentlig har jeg ikke noget nærmere ønske om, at folk skal opfatte mig på en bestemt måde. Det ville være rart med en anelse mindre rygtedannelse og snik-snak, men igen, lige meget hvad jeg gør, vil idéen om 'Martin Hall' sikkert altid overskygge virkeligheden.
Q. Tiden i Ballet Mécanique: Hvordan føler du omkring hele den periode i dag?
A. Et befriende brud på den kulturelle dagsorden dengang. En del af mit liv. Som jeg har sagt i et andet aktuelt interview, er det bestemt ikke min karriere, der har skabt mit liv, men i høj grad den anden vej rundt. Jeg har været gennem mange voldsomme ting, taget mange rimelig radikale valg i mit liv, hvilket alt sammen har gjort mig til den person, jeg er. Jeg lever mit liv frem for at prøve at 'tilfredsstille et publikum', og jeg kan kun håbe, at de folk, der følger det, jeg laver, er selvstændige nok til at kunne læse mellem linierne på de mange ting, jeg efter sigende skulle have sagt og gjort. Det bliver i hvert fald interessant at læse historien i sin fulde udstrækning på et tidspunkt. Glad for at jeg bliver fri for at læse de med garanti tophykleriske nekrologer.
Q. Hvorfor udkommer så mange af dine udgivelser i så begrænsede oplag?
A. Det ville nok være lige lovlig optimistisk at udsende Irma Victoria-pladerne i millionoplag. Mange af Mind And Media udgivelserne er udgivet specifikt med henblik på mailing-listen, på de mennesker, der er oprigtigt interesserede i de ting, jeg går og laver. Testcards 1989–1995-dobbelt-CD'en er f. eks. udelukkende udgivet med henblik på mere dedicerede lyttere; det er ikke en plade, der er ment til at skulle lyttes til uden forudgående kendskab til mine plader. Jeg kan godt lide idéen om at holde nogle ting lidt mere 'private' så at sige, at de ikke ligger rundt omkring og flyder de forkerte steder. Jeg har det selv meget fint med, at de gamle ting efterhånden er ved at være væk. Musik er brudstykker af den tid, de er lavet i. I mine øjne består den perfekte Hall-samling af Random Hold, Performance, Uden Titel’og Adapter. Det er i mine øjne essensen af mit arbejde. Foreløbig.
(Mikkel Groth, København)