Følgende essay er skrevet af forfatteren og journalisten Søren E. Jensen i forbindelse med udgivelsen af spoken word-albummet Efterladt, et værk baseret på digteren Janina Katz’ sidste oplæsninger. Teksterne er efterfølgende blevet musikalsk iscenesat af Martin Hall. Pladen udkom i januar 2015.

---

Det er blevet sagt, at når to polakker taler sammen, kan man være sikker på at være vidne til tre standpunkter.

Janina Katz behøvede end ikke en samtalepartner for at bekræfte tesens rigtighed. Hun havde en formidabel evne til at hævde et synspunkt med indædt intensitet, og når man så kom med en indvending, skiftede hun straks holdning og fremførte den stik modsatte argumentation med lige så stor autoritet.

Jeg oplevede hendes sammensatte væsen allerede første gang jeg ringede til hende i slutningen af halvfemserne, fordi jeg gerne ville have hende til at medvirke i et radioprogram på DR’s P1. Udsendelsen skulle handle om den polske antisemitisme, som angiveligt har hersket både før, under og efter 2. verdenskrig. Men Janina Katz ville ikke være med, skønt hun netop havde udgivet en roman om emnet; det der skulle blive hendes længste og bedste prosaværk, Putska.

”Min historie er for kompliceret til, at jeg kan sige noget entydigt om polakkerne og antisemitismen,” fortalte hun i telefonen, hvorefter hun velvilligt videregav en række numre på andre polske eksiljøder – hvoraf ikke så få efter Katz’ mening forresten var de værste idioter.

Men Janina Katz selv ville altså ikke være med, og det kan man sådan set godt forstå, når man nærstuderer hendes biografi, som er helt ufattelig og rummer hele den nyere, polske historie i en og samme person.

Biografien kommer skidt fra start, da Janina Katz i den grad blev født det forkerte sted på det forkerte tidspunkt. Fødestedet var Krakow, datoen den 2. marts 1939, altså umiddelbart ”før vores liv blev så totalt smadret,” som Katz skriver i Mit liv som barbar.

For at gøre en grusom fortælling kort: Hele slægten på både mødrene og fædrene side blev udslettet, kun moderen og Janina Katz selv overlevede, hvad der i begge tilfælde er ikke så lidt af et mirakel.

Når Janina Katz slap gennem 2. verdenskrig med livet i behold, skyldtes det en modig, polsk familie, der med livet som indsats holdt hende skjult, efter at hun var blevet smuglet ud af en arbejdslejr i landsbyen Biezanów i 1943, hvad der betød, at Katz efter eget udsagn blev ”krigens tykkeste jødiske barn; en lille buttet kejser, en tyk smilende pølse, racens pryd.” Det var i øvrigt årsagen til, at Janina Katz ikke ville medvirke i udsendelsen om den polske antisemitisme, for ”når jeg kan takke polakkerne for, at jeg overhovedet er i live, så kan jeg ikke tillade mig at bebrejde dem for antisemitismen; det er ikke entydigt,” som hun sagde.

Moderens skæbne er endnu mere mirakuløs. Hun overlevede både Auschwitz og Bergen-Belsen, til trods for at moderen på et tidspunkt sagde Josef Mengele stik imod. Flere steder i sit forfatterskab antyder Janina Katz, at moderens stædige overlevelse alene skyldtes kærlighed til datteren, og det kan måske være årsagen til det uhyre komplicerede forhold, som Katz fik til sin mor, og som hun i sine bøger vender tilbage til igen og igen, hvor moderen beskrives med skiftevis had, kærlighed, bebrejdelse og tilgivelse. Det livslange traume kan muligvis skyldes, at Janina Katz var udsat for en kærlighed, som hun umuligt kunne gengælde. Selv nægtede Katz, at det forholdt sig sådan, da jeg engang tog mod til mig og spurgte hende direkte om det ømtålelige emne.

Sikkert er det, at allerede gensynet mellem mor og datter efter krigen ikke var hjerteligt, da den lille smilende pølse ikke ville kendes ved den forhutlede koncentrationslejrfange, som folk fortalte var hendes mor.

I de næste mange år gik det hedt for sig. Mor og datter boede under trange vilkår i en lille lejlighed midt i Krakow, hvor de skændtes bravt, for allerede tidligt var Katz en mester i at provokere – et talent hun bevarede lige til sin dødsdag. Først lagde hun afstand til sin jødiske baggrund ved at blive from katolik, dernæst vendte hun såvel jødedommen som katolicismen ryggen ved at optræde som glødende kommunist, men det er i 1956, at Janina Katz finder sin egentlige identitet.

Det er i dette år, at det såkaldte polske forår opstår, da Adam Wazyks ”Digt for voksne” kommer i omløb, sådan at alle pludselig kan læse det, der har været forbudt at sige – men ikke tænke – under stalinismens hårde år:

 

De kom løbende, og råbte:
en kommunist kan ikke dø.
Det er endnu ikke sket, at nogen ikke er død.

 

Digtet medførte en af Polens utallige opstande, men nok så vigtigt måtte styret svare igen ved at lempe på den kunstneriske censur, og da den nu 17-årige Janina Katz studerede litteraturvidenskab på Krakows universitet, befandt hun sig midt i det hele.

Det gjorde hun også, da kunst og politik i 1968 på ny stødte sammen. Anledningen var styrets censur af et teaterstykke af den polske nationaldigter, Adam Mickiewicz. Censuren medførte studenterdemonstrationer, og Janina Katz gik i første række, men denne gang havde de kommunistiske ledere et kløgtigt modtræk, som var blevet fostret helt tilbage til Stalins dage

Få var som Stalin nemlig klar over, at Polen ville blive det vanskeligste land at gøre kommunistisk. ”Det svarer til at sadle en ko,” lød hans vurdering.

Men Stalin havde et es i ærmet, og det var igen den latente, polske antisemitisme. Det var årsagen til, at mange af de få overlevende jøder efter krigen kunne gøre kometkarriere i det nye kommunistiske regime, og de blev vel at mærke – og helt bevidst – sat på helt synlige poster, sådan at de i det daglige kom til at tegne styrets ansigt udadtil. Det udspekulerede, langsigtede træk bestod i, at den dag folkehadet mod kommunismen opstod, kunne man henvise til, at den grimme del af styret alene var jødernes værk; det var jo dem, der sad på cafeerne i skumle frakker og aflyttede samtaler eller bankede på døren en sen aften for at afhente en lidt for åbenmundet ægtemand.

Det hele var med andre ord sat i scene for på et tidspunkt at sætte en antisemitisk kampagne i gang, der kunne vinde sympati for det kommunistiske styre, som i virkeligheden stod bag det hele, og det var i den grad, hvad lederen Gomulka gjorde i sluttressernes Polen, hvor retorikken ikke lader nazisternes meget efter.

I første omgang troede Janina Katz ikke på kampagnen – ”Gomulka var for pokker jødisk gift, det hele var latterligt,” som hun senere sagde – og som en privat protest begyndte hun at gå rundt i Krakows gader iført det gule armbånd med jødestjerne. Men i løbet af kort tid viste det sig, at styret virkelig havde held med sit snedige træk med det resultat, at det pludselig var lige så vanskeligt at være jøde i Polen, som det i dag er farefuldt at være homoseksuel i Rusland.

Resultatet var, at Janina Katz i 1969 måtte forlade sit elskede Krakow til fordel for Danmark med ”et mareridt af et sprog. En ondsindet lingvists hikkende drøm,” som hun skriver i Den glade jødinde og andre fortællinger.

Bortset fra sproget – som hun nok på skrift, men aldrig i tale blev helt fortrolig med – klarede Katz sig nu udmærket i København. Moderen var flygtet til München, så i stedet skændtes Janina Katz nu med forskellige kærester, sideløbende med at hun ernærede sig som bibliotekar på Det kongelige Bibliotek.

Selv skrev hun imidlertid ikke noget – ikke officielt i hvert fald – indtil hun i 1991 som 52-årig debuterede med en digtsamling, der havde en titel, som for så vidt kunne være overskriften på hele hendes forfatterskab. Min mors datter hed den.

Herefter gik det stærkt. Essays, noveller, oversættelser og digte udkom i en lind strøm; ofte var der tale om flere værker om året, og ikke desto mindre var det hele fremragende, hvad kritikerne da også altid var gavmilde nok til at nævne.

Alligevel troede Janina Katz ikke på sine egne evner. Hun tvivlede på sine fortællinger, og hun tvivlede på sin beherskelse af det danske sprog. Selv da hun i 2002 modtog den livsvarige ydelse fra Statens Kunstfond, var Janina Katz ikke imponeret.

”Den pris giver de mig kun, fordi de ved, at jeg snart skal dø,” fortalte hun mig med sin sprøde stemme, der både var præget af hendes cigaretforbrug og af hendes opvækst i det forurenede Krakow.

Den dødsdom troede jeg ikke et sekund på. Janina Katz var ganske vist en skrøbelig kvinde, men hun var samtidig en vilter dame, og vi havde masser af planer sammen. En af dem var, at jeg skulle skrive hendes biografi, så vi bagefter kunne score kassen ved at tage ud på optrædener sammen – også fordi Katz var alt for nervøs til at optræde alene, medmindre hun havde spist et væsentligt antal nervepiller.

Den plan blev så i bogstaveligste forstand lagt i graven, da Janina Katz døde 18. oktober 2013.

Det gjorde den anden idé til gengæld ikke, også selvom Janina Katz ikke selv skulle få lov til at opleve realiseringen af den. Her var planen, at hun skulle indlæse en række digte, som efterfølgende skulle lyd- og musikmonteres. Janina Katz gjorde sin del af arbejdet, da hun en steghed eftermiddag bevægede fra sin lejlighed i Haraldsgade og hen til Den2radios studie i Teglværksgade med en række digte under armen.

Så var resten op til mig, men det hastede ikke; Janina Katz var jo udødelig.

Da det den triste efterårsdag i oktober 2013 viste sig, at det var hun så ikke alligevel, fik materialet med et helt ny karakter: Fra at have været stemmen af en ofte barsk samtalepartner, hørte jeg pludselig lyden af vemod fra det mest smertefulde kapitel af det 20. århundredes europæiske historie, ja muligvis fra hele den samlede verdenshistorie.

Det er denne dystre stemning, Martin Hall på nænsom vis har opfanget i sin bearbejdning af digtene.

Det gør ondt, det gør sine steder rigtigt ondt, specielt når man kendte Janina Katz så godt, at man stadig ikke kan få sig til at slette hendes telefonnummer fra mobilen, skønt det er lige så meningsløst, som tilværelsen i det hele taget er i Janina Katz’ lyrik.

Heldigvis afspejler Martin Halls arrangementer alle de ting, som Janina Katz også rummede: Humor, cabaret, længsel og forfængelighed foruden alt det, som ikke kan siges, men som mødet mellem Katz’ poesi og Halls musik ikke desto mindre klart og tydeligt fortæller.

 

Søren E. Jensen, juli 2014.

 

 

DIGTEREN, PRÆSTEN OG SOLDATEN

Forord til Det Poetiske Bureaus udgivelse af Charles Baudelaires “Samlet prosa” (juni 2009)

Jeg er blevet inviteret til at skrive en indledning til den foreløbig mest omfattende samling danske oversættelser af Charles Baudelaires tekster, men jeg er kommet meget i tvivl om, hvad jeg egentlig kan bidrage med.

En formel introduktion er næppe nødvendig, ligesom jeg kan nævne mindst ti andre skribenter, der på stedet ville kunne fremmane langt mere prangende indgangsportaler til mandens arbejde end mig.

Ej heller kan jeg sige, at jeg har læst ham på hans modersmål, det er mit fransk for dårligt til – engelske og danske oversættelser, det er det, jeg har læst mig gennem. Ikke videre eksotisk.

Kort sagt, hvad i alverden skal jeg snart række ud og ned efter i mig selv, når pilen peger på mig som causerende sprechstallmeister og præsentator?

Det eneste, jeg har at byde på, er det indlysende faktum, at Baudelaires skrifter har ramt mig både dybt og inderligt, gang på gang, i vidt forskellige perioder af mit liv. Det er det.

Okay, man er modtagelig som ung. Og ganske givet dobbelt modtagelig hvis man allerede som 17-årig føler sig marginaliseret af det omkringværende samfund. Der var næsten 100 år mellem hans død og min fødsel, og alligevel formåede han allerede dengang at virke så forbandet moderne på mig.

Man læser ord, der skærer som glas gennem vand, og man læser videre, selvom man på ingen måde har mulighed for at rumme dem. Man lader sig bestråle. Rense og løfte. Man føler sjælehøjde. Man mister pusten og nyder fortabelsen.

Man føler taknemmelighed.

Hvornår stødte jeg første gang på Baudelaires navn?

Jeg mener, at det var via den amerikanske rockpoet Patti Smith. Et interview med hende, så vidt jeg husker. Det var i al fald hende, der i 1976 introducerede mig til Rimbaud via læsningen af det mere end almindeligt omfattende noteapparat til hendes lp fra samme år, Radio Ethiopia.

Jeg noterede mig dette fremmedklingende navn som 13-årig. Senere cementerede hun bekendtskabet med Rimbaud på 1978-albummet Easter, hvor titelnummeret er skrevet som en hyldest til ham (baseret på en anekdote om ham fra hans ungdom, om hvordan han sammen med sine søskende undslap sin første altergang ved at løbe ud over markerne i sin søgen efter en mere sand gud).

Ved at lytte til Patti Smith og dernæst begynde at læse Rimbaud stødte jeg på Baudelaire. Det ene tager det andet.

Jeg fik fat i Baudelaires hovedværk, Syndens blomster, og badede i en strøm af meningsforskelle.

Spørgsmålene begyndte øjeblikkeligt at melde sig: Hvordan måler man sig selv ud fra en følelse af mangel? Hvor går man hen, når kompasset ikke virker?

Svarene udeblev, men alligevel vidste jeg, hvad det hele på en eller anden måde drejede sig om.

Man bliver stående. Man venter. Man bliver. På stedet og mere end sig selv.

Man venter på, at fremtiden indfinder sig.

Ifølge videnskaben er et hul ikke et fravær af partikler, derimod partikler der bevæger sig hurtigere end lyset. Længslen afføder punktet, og behovet skaber rummet.

Flere år senere blev verden atter rytmisk omkring mig – metastabil. Den blev til noget, der opererede via en ustabil ligevægt. Gys!
Sentenser kom og gik:

”Alt hvad der er smukt og nobelt, er et resultat af fornuft og beregning.”

”Vær altid en digter, selv når det drejer sig om prosa.”

”For købmanden er selv ærlighed en finansiel spekulation.”

”Hvad er kunst? Prostitution.”

”Hvis digteren forfølger et moralsk mål, har han reduceret sin poetiske styrke.”

”Selv hvis det blev bevist, at Gud ikke eksisterede, ville religion stadig være hellig og guddommelig.”

At finde Gud omtalt i den slags vendinger, side om side med noter om opium og ludere, slog mig som et udmærket springpunkt at navigere efter.

Med ét rimede ellers adskilte verdener på hinanden – det romantiske og det moderne.

Jeg læste videre.

Men den del af min Baudelaire-påvirkning, der i det lange løb sært nok viste sig at udøve allerstørste indflydelse på mig, var, da jeg i 1989 – i London – stødte på den lille engelske udgivelse Intimate Journals. Oversat af Christopher Isherwood og med en introduktion af T.S. Eliot. Der er næsten ingen grund til at sige mere, vel?

Jeg var 26 på det tidspunkt.

”Der er ingen større mænd end digteren, præsten og soldaten. Manden der synger, manden der tilbyder Gud ofringer, og manden der ofrer sig selv. Resten er født til at smage pisken.”

”Nationer producerer udelukkende store mennesker på trods af sig selv”.

Hvad skal jeg snart sige?

Ord ændrer liv, og det tager ikke mere end en enkelt stemme at ændre historiens gang.

Martin Hall, efteråret 2008

Q&A vedr. 30 Minutes-udgivelsen (maj 2011)

 

Martin Hall besvarer fire Lydtapet-spørgsmål i forbindelse med udgivelsen af Befores live-plade 30 Minutes:
Hvorfor har I valgt at udgive support-koncerten nu 30 år efter?

Jeg mødte Michael, trommeslageren i Before, i efteråret 2010, hvor det viste sig, at han havde indspilningerne liggende. Jeg havde aldrig hørt koncerten på bånd, og den overraskede mig på flere måder: Dels var der en vildskab over Fritz (sanger i Before) den aften, som jeg aldrig synes er blevet dokumenteret optimalt på de senere studieindspilninger, dels fungerer koncerten rigtig godt som et dokument for perioden. Og så synes jeg, at Peter Hooks lydeffekter i live-mixet gør det til en ganske fremragende produktion. Vores egen lydmand, Jan Ørslev, havde allerede under lydprøven om eftermiddagen noteret sig, hvordan New Order-bassisten stod og lyttede med. Undervejs i selve koncerten om aftenen begyndte Hook så at blande sig mere og mere, hvilket var et stort plus. Men det er især Fritz, der gør indtryk – han er virkelig oppe i det røde felt den aften. Jeg finder koncerten meget opløftende at lytte til.
Ville du kunne acceptere, hvis nogen mener, at den koncert-optagelse vist kun er interessant for dem, der var i miljøet dengang og med til koncerten?

Fint med mig. Der er jo ingen, der er tvunget til at lytte til den.
Det er populært med re-unions af gamle bands, det kan I af gode årsager ikke, men hvad mener du om disse ”re-unions”? Er de berettigede?

Altså, principielt kunne vi sagtens blive gendannet, idet den oprindelige bassist Flemming Andersen, der dengang også spillede i Art in Disorder, er i live og har det fint. Men hvorfor? Det var en anden tid, det var andre mennesker på scenen end dem, vi er i dag. Jeg finder det oftest noget trist at se disse re-unions. Jeg så f.eks. selv Buzzcocks i London i foråret 2003, hvilket jeg hellere ville have været foruden. Den væsentligste del af det, der skete dengang, havde at gøre med den energi og den tid, man befandt sig i, og jeg er ikke sikker på, at det ville blive forløst på samme måde, hvis man spillede sammen nu. Jeg ved det ikke – det er muligt, at jeg tager fejl.
Hvad havde BEFORE, som gør, at de stadig nævnes som nogle af de banebrydende bands fra dengang?

Fritz. På godt og ondt. Han havde ikke sin ligemand herhjemme. Det var jo ikke sådan, at han som sanger var en teknisk fremragende solist, men han brændte med en meget klar flamme i den periode. Ser man et youtube-klip som ”Some Hands” med Before – en indspilning der blev optaget med bandet i slutningen af 1982, altså halvandet år efter at jeg gik ud – så er det jo nærmest en helt anden sanger end ham, jeg spillede i band med. Fritz er selv inde på det i punkbogen ”Something Rotten!”, at han i slutningen af Before befandt sig i en meget kritisk periode af sit, hvad skal vi kalde det, ”forbrug”. Prisen mange dengang betalte for at udleve deres forsøg på afskaffe hverdagen var meget høj. Set i det lys er det godt, at man har bøgernes og pladernes frosne glimt.

Af David Jacobsen Turner, Weekendavisen (19. maj 2011)

 

30 år efter. Tre overlevende medlemmer, tre versioner af en mytologisk aften på Saltlageret. Ny live-cd dokumenterer den danske post-punkgruppe Befores opvarmningskoncert for legendariske New Order:

 

”Punkscenens shangri-la”. ”En ceremoniel begivenhed”. ”En brændende tornebusk”. Få danske rockkoncerter er blevet tildelt samme prædikater som post-punkgruppen Befores optræden på Saltlageret i 1981. Nu bliver koncerten endelig tilgængelig på plade, og i den anledning har Weekendavisen mødt de tilbageværende medlemmer af gruppen med den korte levetid, men store betydning.

Historien om bandet Before begynder, da en ung Martin Hall møder et usædvanligt menneske i pladebutikken Haase. En ung mand står og lytter til Pere Ubus nyeste plade, og musikken rammer ham tydeligvis i solar plexus. Spyttet står ud af munden på ham, og han vælter rundt blandt de andre kunder. Der er intet filter mellem stimulus og reaktion.

Manden i pladebutikken hedder Mikael Bonfils og er netop flyttet fra Aalborg til København, hvor han slæber udstyr for nogle af grupperne på den spirende punkscene. På det seneste er han også begyndt at hoppe på scenen og kapre mikrofonen til koncerterne, og han har taget kunstnernavnet Fritz Fatal. Martin Hall er på det tidspunkt 16 år gammel, men har allerede taget hul på en musikalsk karriere. Han vælger sine bandmedlemmer efter to ting: Om de har revolte i blodet, og om de ser autentiske ud. Teknisk kunnen er en skamplet, og Hall taler ikke højt om, at han er en dygtig klassisk guitarist.

”Når jeg mødte nye mennesker, kiggede jeg på dem med et infrarødt blik,” husker Martin Hall. ”Jeg kiggede efter, om de afgav noget. Og det var tydeligt fra starten, at Fritz var en selvskrevet del af punkens arvemasse. Han var et kraftværk i kød og blod. Med en parafrase over Rilkes ord så ’lænede han sig ud mod det uskabte’”.

I sommeren 1980 bliver bandet dannet. De øvrige medlemmer er bassisten Flemming Andersen og trommeslageren Michael Rasmussen.

”Omdrejningspunktet var Fritz’ ild,” husker Michael Rasmussen. ”Men han havde brug for nogle rammer at udfolde sig i. I Before fik han nogle dygtige musikere, som kunne spille op til ham og som kunne tælle til fire, og så kunne han få lov at være kaotisk og anarkistisk”.

Og det er netop, hvad den unge Fritz Fatal gør. Han er med egne ord ”ved at blive sprængt indefra af alle de tekster og sange, der vil ud”, og i Before har han endelig fundet en ventil. Når han ikke er i øvelokalet konsumerer han Kierkegaards etik, Blichers noveller, den Tibetanske Dødebog og Hölderlins naturromantik på sit lille klubværelse.

De første øvegange bliver et studie i manisk energi. Fritz er altid i gang med at skrive nye tekster og slæber konstant rundt på en fedtet supermarkedspose fuld af servietter og krøllede A4-sider med nedkradsede ord. I øvelokalets konfettiorgie af tekstark bliver bandet vidner til en usædvanlig solists fødsel.

”I Fritz’ hænder var mikrofonen lige dele stenalderkølle og medie for hans sjæl. Når han forkyndte sit evangelium, blev alle troende i det øjeblik. Som han selv sang: ”I’m a man of moments, ain’t got no soul at all,” husker Martin Hall.

 

Menneskelige vittigheder

17. maj 1981 bliver et fikspunkt for perioden, en prisme som 80’ernes energi kan ses igennem. Det engelske band New Order skal give sin første danske koncert på spillestedet Saltlageret, og aftenen er på forhånd ladet med mytologisk potentiale. New Order består af de tre overlevende medlemmer fra Joy Division og blev dannet, da den sagnomspundne forsanger Ian Curtis begik selvmord. Den indelukkede brite med de voldsomme koncertoptrædener var en central skikkelse for punkmiljøet. En tragisk helt, som gav sit liv for kunsten eller en Jesusfigur, som døde for tilhørernes synders skyld. Den danske koncert finder sted på etårsdagen for hans død, og opvarmningsbandet på plakaten er Before.

”Jeg var helt vild ved tanken om at skulle spille den koncert,” husker Fritz Fatal. ”Det var nærmest en febertilstand. Joy Division var ikke bare et band for os, det var en måde at tænke på. Hele tekstuniverset med sorgen over de tabte værdier og den der stræben opad mod det hinsides passede fuldstændig på os, og dér stod jeg som helt ung knægt og skulle spille på samme scene som dem. Jeg havde sådan en naiv idé om, at de ville komme og hente mig bagefter, så jeg kunne blive forsanger i stedet for Ian”.

Helt så langt kommer det ikke, men det danske band formår at gøre indtryk på forbillederne. Under lydprøven er briternes scenemanager tydeligt rædselsslagen for Fritz, der vanen tro plejer en voldsom omgang med instrumenterne. Mere begejstret er New Orders bassist Peter Hook, som lytter interesseret til hele lydprøven og ender med at assistere lydmanden under selve koncerten. De 500 forsamlede tilskuere kan dermed se det danske undergrundsband blive live-mixet af en levende legende.

Det ved bandet dog ikke noget om, da de indtager den lille scene i den gamle pumpestation. Gary Glitters gamle citat ”When I’m on, I’m on” gælder også Before, og denne aften er de på.

”Det her er en sang for alle fangerne,” proklamerer den unge forsanger med nøgen overkrop, skinnende øjne og bukser med lommerne vendt på vrangen. Lyden er sfærisk, men teksten går tydeligt igennem:

Menneskelige løgne
Menneskelige vittigheder
Tykke drenge i alteret af fortabelsen
Hvordan skal jeg nogensinde blive til en SVANE?

Det sidste ord råbes ind i mikrofonen, og lydbilledet eksploderer. Det kantede guitarriff og 4/4-takten på lilletrommen går hånd i hånd med den desperate vokal:

For alle de grimme ællinger bliver til svaner
Flyvende i deres fængsler
Flyvende af LÆNGSEL
Flyvende af længsler efter blod
Flyvende af længsler efter kærlighed
Af længsler og lænker

 

… og det var det

Efter en halv times koncentreret energi og rablende monologer på et dansk-engelsk danglish er det slut. Ikke kun med koncerten, men også med Before i sin første udgave. Martin Hall har i forvejen meldt ud, at han kvitter gruppen for at fokusere på sit andet band Ballet Mécanique. Stemningen backstage er derfor en blanding af eufori og tristesse.

Særligt Michael Rasmussen har svært ved at forstå Halls valg – hvorfor dog stoppe lige før det forestående gennembrud? – men hans beslutning ligger fast. Guitaren bliver overtaget af Casper Holm, og samtidig bliver gruppens lyd mindre kantet og mere harmonisk – mere Doors og mindre Stooges. Before albumdebuterer i 1982 med LP’en A Wish of Life, som i dag står på Politikens Rockleksikons liste over de 50 væsentligste danske plader gennem tiden. Det bliver også til en optræden på Roskilde Festival og en singleudgivelse, inden gruppen går i opløsning i 1983. Alligevel er det aftenen på Saltlageret, som står tilbage som et vidnesbyrd om 80’ernes energi. Med Martin Halls ord ”et dokument over den forsvundne soniske vildskab”.

Også for Michael Rasmussen er aftenen et unikt minde.

”Den aften gik det op for mig, hvad musik kan gøre,” siger han. ”Der var hul igennem til noget, som jeg ikke havde set før. Der var starten af koncerten, og der var slutningen, men det var intet ind imellem. Det var en fysisk oplevelse uden for ord. Jeg er glad for A Wish of Life, men egentlig burde den have haft dén lyd,” siger han og peger på den nytrykte 30 Minutes.

Siden den famøse aften har optagelsen ligget gemt på et kassettebånd i Michael Rasmussens arkiv. Nu, på 30 årsdagen for koncerten, kan den halve times desperate energi genhøres eller opleves for første gang i remastered udgave. Og den slags jubilæer inviterer som bekendt til at gøre status. Perioden fra ’75 til ’85 kan karakteriseres som et eksistentielt forsøgslaboratorium. Rekordhøj ungdomsarbejdsløshed og undergangsstemning kombineret med generøse bistandsregler og tilgængelige boliger i byen gav en hel generation af unge en kreativ legeplads. Hverdagen blev afkoblet, og det kan enten give muligheder eller føre til apati.

Når Martin Hall gør status over sin egen generation, falder hans gamle bekendtskaber derfor typisk i tre kategorier: De er enten ensomme ældre mænd på antipsykotisk medicin, ledende medarbejdere i de kreative brancher eller døde. Selv har han haft en succesrig karriere som musiker og forfatter og kan præstere et usædvanligt omfattende cv med deltagelse i mere end 30 bøger og på omkring 100 pladeudgivelser. Bassisten Lars Bo Tolstoy Jacobsen, som overtog bassen fra Flemming Andersen, døde i 2006. Michael Rasmussen dannede efter Before rockbandet The Sandmen, som storhittede med ”5 Minutes Past Loneliness” og var et af de toneangivende orkestre i 90’erne. I dag forløser han sin kreative energi med billedkunst.

Fritz Fatal har sloges med stofproblemer, men har fortsat sangkarrieren i grupperne House of Secrets og Mental Midget. I dag kan han stadig huske chokket ved at flytte til København. Springet fra ensom outsider i Aalborg til toppen af poppen i den københavnske punkscene var ikke kun en velsignelse.

”Jeg havde altid drømt om at være med i et rockband, men det er ikke sundt at få opfyldt sine drømme for hurtigt. Jeg vil ikke anbefale det for nogen,” siger han.

Pt. arbejder han på en digtsamling.

I forbindelse med cd-udgivelsen 30 Minutes bragte Klub Gaffa i maj 2011 følgende essay skrevet af Martin Hall:

 

På 30-årsdagen for den danske postpunkgruppe Befores supportkoncert for New Order i Saltlageret den 17. maj 1981 udgives optagelsen på cd. Martin Hall skriver her om aftenen, tiden og genhøret.

 

Måske meget sigende for både perioden, min egen daværende sindstilstand og menneskets biologiske tilbøjelighed til at huske peaks frem for gennemsnitsoplevelser erindrer jeg kun min første og sidste koncert med Before. Gruppen blev dannet af Fritz Bonfils og en 17-årig Hall i efteråret 1980 sammen med Michael Rasmussen fra det senere The Sandmen og bassist Flemming Andersen (Art in Disorder). Vi spillede vores første koncert i Rockmaskinen på Christiania i november samme år, og min sidste optræden med gruppen var som support for det engelske band New Order i Saltlageret i maj 1981. Herefter gik jeg ud for at hellige mig arbejdet med Ballet Mécanique.

Jeg var stødt på Fritz i den for længst lukkede pladebutik Haase, hvor han til ekspedienternes store skræk altid stod og lyttede til plader med en intensitet, der fik spyttet til at stå ham om munden. Can, Buzzcocks, Pere Ubu, Talking Heads – alle fremkaldte disse bands voldsomme fysiske reaktioner hos ham, og hvis han ikke skræmte kunderne væk med sin gestik, kunne synet af ham til tider være nok. Da jeg f.eks. mødte ham første gang, var han netop ankommet fra Aalborg og havde dagen inden været involveret i et slagsmål, hvilket betød, at en voldsomt hævet næseryg dannede et slags djævlehorn i panden på ham. Han lignede noget, man havde fisket op uden for Kofoeds Skole.

Fritz var manisk, men i modsætning til det 21. århundredes forkærlighed for at diagnosticere alting, blev et sådant sindelag blot opfattet som engagement og bon esprit dengang. Tag Iggy Pop og put ham i en blender med Captain Beefheart, Meat Loaf, Eik Skaløe og en patient på den lukkede, så er vi ved at være der. Han var lige dele shaman og showmaster, åndemaner og årelader, freak og furore, men kunne også være hjerteligheden selv – det man fra klichéernes losseplads trækker frem og kalder ”en nøgen sjæl”.

Under Befores koncerter stod munden aldrig stille på Fritz, og hans karakteristiske ”Danglish”, de engelske talestrømme mellem numrene, var som at lytte til et stetoskop sat direkte på nuets brystkasse. Op i røven med korrekt udtale og grammatik, hvem gik op i den slags ligegyldigheder?, her handlede det om åbenbaringer! Fritz var sit eget lille rockteater uden hverken instruktør eller manuskript.

Det oprindelige Before var et langt mere brutalt lydende Before end det, der fulgte efter min exit. Der var mere Chrome og Stooges i musikken på det tidspunkt, end der var Doors og Iron Butterfly. Vi spillede en musik, der primært handlede om at forløse den energi, som Fritz var drevet af. Inden vores første koncert i Rockmaskinen var han forudsigeligt nok komplet ustyrlig; hvileløst vandrede han rundt i det trange backstage-lokale omme bag scenen med et glasagtigt blik, og da det blev tid til at gå på scenen, blev han ved med at sige, at vi andre bare skulle gå ind og begynde: ”Jeg kommer, når I er startet.”

Ved en fejl var mixerpultfaderen til mit guitarspor blevet skruet helt i bund, hvilket resulterede i, at åbningsriffet til det første nummer, ”Metal Dreams”, var ved at sprænge publikums trommehinder. Folk nærmest kastede sig bagud, og i kaoset kom Fritz så pludselig flyvende hen over trommesættet, ind over scenen og videre ud blandt tilskuerne. Så snart han havde fået fat i mikrofonen, fulgte ordene: ”This is where all colours break down … this is where the blind have nothing to see”.

Fritz’ tekster var centrale for gruppen. Han var en slags vagabondernes poet. Han skriblede konstant ting ned på servietter og reklametryksager, hvad som helst der var i nærheden, og rendte altid rundt med en fedtet plastikpose fuld af krøllede tekstark. Jeg glemmer aldrig synet af hans kollegieværelse i Fredericiagade, da jeg første gang besøgte ham, det siger næsten det hele – en nøgen madras på gulvet, et stereoanlæg, en stak hærgede plader og så ellers håndskrevne A4-ark med tekster spredt overalt i rummet. Intet andet syntes relevant.

Nogle grupper svækkes af medlemmernes forskelligartethed, andre styrkes. Nu kan jeg af gode grunde ikke forholde mig videre objektivt til Before, eftersom jeg selv var en del af kollektivet, men jeg oplevede altid gruppen som befriende original i sin sammensætning. Først og fremmest var der Fritz, der som en anden dansende dervish altid hvirvlede rundt på scenen med nøgen overkrop og skinnende øjne, dernæst Michael som med sin stoiske ro i mange henseender dannede rygraden i bandet, herefter den tavse bassist Flemming i sin fars hvide skjorte og så mig i mine knickers og knæstrømper.

Senere kom Tolle med på bas, en padrone-agtig elegantier. Han boede i det samme besatte hus som Michael, et baghus i Sankt Peders Stræde hvor vi hen ad vejen også kom til at øve. Tolle var ældre end os andre, lyttede til Elvis Costello og havde altid en eller anden fotomodel som kæreste. Han dealede også lidt coke engang imellem, no big deal, men vigtigst af alt lå han rytmisk ondskabsfuldt sikkert. Det klædte bandet at blive strammet op på den måde.

Der var selvfølgelig en del sammenstød og irritationer undervejs, men i bund og grund var det Ballet Mécaniques hastige udvikling, der forårsagede, at jeg valgte at gå ud af gruppen, inden den skulle i gang med indspilningen af A Wish of Life. Så kunne medlemmerne skabe en ny start her. Det var det mest rigtige at gøre. Vi nåede dog at indspille nogle demoer en søndag eftermiddag i et studie i en villakælder kort tid inden New Order-koncerten. Jeg kan huske, at jeg var ekstremt deprimeret den dag, og at Fritz allerede under det første nummer, til teknikerens rædsel, begyndte at smide rundt med mikrofonen, som var han på scenen. Jeg tror i øvrigt aldrig, at studiet fik deres penge. De måtte nøjes med at få ødelagt deres mikrofoner.

New Orders koncert den 17. maj var den engelske gruppes første koncert på dansk jord, og som om det i sig selv ikke var mytologisk nok, fandt begivenheden oven i købet sted aftenen inden 1-årsdagen for Ian Curtis’ selvmord (gruppens tidligere sanger, mens de stadig hed Joy Division). På trods af den enorme agtelse, vi alle følte over for det engelske band, var der sært nok ingen af os, der var nervøse for at skulle spille opvarmning for dem. Det forekom os at være et fuldkommen logisk valg.

Allerede under lydprøven fattede Peter Hook, gruppens bassist, interesse for os; han lyttede med gennem hele forløbet. Senere, under selve koncerten, endte han sågar med at assistere vores lydmand, Jan Ørslev. Imens skreg, råbte og chantede Fritz sig gennem sin egen mediumistiske messe oppe på scenen, med lommerne hængende ud af bukserne og det hvide vendt ud af øjnene. Han endte vist med at skære sig selv til blods med et stykke metal, jeg husker det ikke helt tydeligt – af en eller anden grund gjorde synet af det sæt arbejdshandsker, der stak ud af Tolles ene baglomme, langt større indtryk på mig ved den lejlighed. Alt det med blodet og kaoset var man ligesom vant til i den periode, men arbejdshandsker?

Det var først for nylig, at jeg fik mulighed for at høre koncertoptagelsen med Before fra den aften. Flygtige 30 minutter, 30 år senere – en lyd der vælder én i hovedet, nærmest som indbegrebet af tiden, periodens romantiske brutalitet og dens skrig på forløsning. Jeg er ikke videre nostalgisk anlagt, snarere allergisk hvad angår min egen fortid, men båndets kondenserede udbrud af håb, afmagt og vildskab rummer på en eller anden måde lyden af en hel epoke … en epoke der kortvarigt blussede op og overbelyste sine omgivelser fuldstændigt.

Mere end noget andet er det dog lyden af håb, jeg hører, når jeg lytter til koncerten nu. Tiden stilner måske nok alle skrig, men efterlader i det mindste et ekko – et glimt af det lys, der kortvarigt skar sig gennem startfirsernes dunkle, sorthvide verden.

 

Martin Hall (foråret 2011)

ALT HVAD MUSIKKEN KAN

Femte samtale i bogen “Alt hvad musikken kan” skrevet af Henrik Marstal (2002):

Den amerikanske komponist Milton Babbitt har om sin østrigske kollega Arnold Schönberg engang sagt, at denne i 1930ernes og 1940ernes USA var den mest kendte ukendte komponist overhovedet. Alle var fortrolige med hans navn og regnede ham for en ypperlig komponist, men kun ganske få havde rent faktisk hørt hans musik og havde en mening om den.

Noget tilsvarende har man kunnet sige om Hall i 1980ernes og 1990ernes Danmark. Han har ganske vist haft status som lokal superstar i de danske artrock-miljøer i begyndelsen af 1980erne, og han har da også langt senere haft succes som sangskriver for Hanne Boel, måske især med nummeret “Salt of Your Skin” fra hendes album Need. Men hans egne ting er kun i begrænset omfang nået ud til en bredere lytterskare, selvom flere numre var mindre radiohits i løbet af 1990erne, og selvom han altid har haft pressetække helt ud over det sædvanlige.

Spørgsmålet er, om det egentlig kunne have været ret meget anderledes, når Hall er den person han er, og når han til trods for sin pressetække insisterer på ikke at ville være en mediepersonlighed og “træde med i karavanen’”, sådan som Johannes Ewald i sin tid så billedligt formulerede det.

I den senere tid har Hall da også koncentreret sig om at lave mere sekterisk musik, hvad albummet Metropolitan Suite er et udtryk for, ligesom hans scenemusik til diverse københavnske teaterforestillinger også er det. Samtidig har han i stigende grad lagt sin energi på andre områder end musikken, først og fremmest litteraturen, med dagbogen Kommunikaze – 1000 dage i cockpittet som seneste udgivelse.

Hall og jeg mødtes en hverdagsaften i april 2001 til en samtale, som vi på forhånd havde aftalt så lidt som muligt om. Han indfandt sig til den aftalte tid i min lejlighed, iført ulasteligt, gråt jakkesæt. Og fra det sekund jeg tændte mikrofonen, indtrådte der en koncentreret energi i lokalet, og tonen mellem os blev næsten umærkeligt en smule mere formel, end den plejede at være, når vi talte sammen.

 

Det er ikke så lang tid siden, du udsendte dels dagbogen ‘Kommunikaze’, dels albummet ‘Metropolitan Suite’. Du fortalte, før jeg tændte for båndoptageren, at du føler dig lettet over, at det sædvanlige cirkus med anmeldelser, interviews og omtaler i første omgang er overstået. Er det en god følelse – og har du en følelse af, at nu er de to værker endegyldigt ude af dine hænder?

Ja, netop – Deutschland, Deutschland, alles ist vorbei! Nej, jeg tror, at i enhver kunstnerisk proces er udgivelser som en slags spejlbilleder. Man bevæger sig fra en indre verden mod en membran, kunne man kalde det, som er “virkeligheden” – dér hvor man møder andre mennesker. Der er en overgang, hvor tingene møder andres virkelighed. Frem mod den overgang sker der en acceleration, hvorefter tingenes kraft aftager. Det vil sige, i samme øjeblik noget er udgivet eller udstillet, eller på en eller anden måde færdiggjort fra kunstnerens side, indtræder der to samtidige fænomener: lettelse og tomhed. Jeg skulle til at sige lettelse og skuffelse, men det er ikke rigtigt. Tomhed kan lyde ekstremt negativt, men det er en objektiv term for, at man nu har – hvad skal jeg sige – videregivet den ting, man har næret et stykke tid. På den måde opstår der selvfølgelig en tomhed, ligesom i en fødselssituation når en mor oplever en post-graviditetsdepression – hvis det ikke lyder for pædagogisk. Man er efterladt med en følelse af lettelse over ikke at kunne gøre mere, og tomhed fordi det så at sige er sendt videre i systemet. Man har i løbet af processen skabt et rum i sig selv, hvor man har gået i den sidste måned eller halve eller hele år, som nu står forladt af gæsten – gæsten er rejst videre.

Og det er nu op til andre at bebo det rum, mener du?

Ja, det kan man sige. Jeg tror, der er to typer kunstnere: Der er dem, der føler en udgivelse som en ekstrem tilfredsstillelse – det er måske mere folk, for hvem processen minder om et bygningsarbejde selvom det lyder groft at sige det – hvor man videregiver noget, og så er det det. Og så er der dem der føler en udgivelse som en mere organisk proces, at det mere er en del af sig selv, man sender ud. Derfor er det klart, at man i den sidste kategori vil have den dér “satellitfølelse” af, at det er noget af én selv, der er smuttet.

Du har nu engang fortalt mig, at du for nogle år siden ligefrem brændte masterbåndene til en ældre pladeudgivelse. Men det er da ikke – hvordan skal jeg formulere det – nogen sund måde at forholde sig til sin egen produktivitet på, er det? For man er vel nødt til at acceptere, at selv de produkter man lavede i en helt anden tidsalder, for eksempel 1984, jo alle har været med til at gøre én til den man er i dag. Er det som kunstner overhovedet muligt at sige: “Disse tidligere frembringelser vil jeg ikke have noget med at gøre” – svarer det i sidste ende ikke til at save den gren over, som man sidder på?

Det er ikke fordi, jeg prøver at undgå fortiden, men jeg tror, at det bedste fra fortiden lever videre i ens karakter som menneske, ikke i produktet. Det bedste i din og min fortid er opsummeret i de væsener, vi er, den karakter vi har – derfor har vi også udtrykket karakterstyrke. En styrke er noget, man oparbejder gennem livet, det er ikke noget, man får. Karakter er det sidste, et menneske får, det er kulminationen af ens personlige erfaringer, vel nok sammenstillet med ens egen formning eller forståelse af erfaringerne. Og dér tror jeg at jeg altid har anset fortiden som en levende ting, der lever i kraft af ens karakter. Men alle andre reminiscenser af den har en tendens til at trække i den modsatte retning, blive dødvægt eller nostalgi, blive en stopklods for yderligere udvikling. På den måde har det altid været vigtigt for mig, nærmest som et buddhistisk ritual, at “brænde det af” for at frigøre den energi, der stadig er tilbage. For de der forstår deres kunst som en del af deres personlige udvikling, vil altid være mere optaget af så at sige at udvikle formularen snarere end produktet. Hvis man er kok, er det på samme måde langt bedre at kende til opskriften på madretten end at være efterladt med madretten selv. Så jeg tror, at det bedste i ens fortid lever videre som en formular, som en opskrift i én og som en del af ens karakter. Man skal ikke være bange for at stå i et tomt rum, for kunsten er det, der skal komme, det er ikke det, der har været.

Jeg tror, at jeg vil spille et stykke musik for dig – det er noget af dit eget, der ligger lidt tilbage i tiden.

Ballet Mécanique: “Poem” (fra The Icecold Waters of the Egocentric Calculation (1981) – Martin Halls albumdebut)

Nå, det er Ballet Mécanique – ’Poem’.

Er det længe siden, du har hørt det her?

Ja, det er det. Men jeg kan faktisk bedre og bedre lide Icecold Waters-pladen. Fordi den er så …

… knaldet? 

Ja. Direct output!

Det må man sige. De dér trommer er virkelig knaldede!

Ja, de er besynderlige, ikke? Det jeg meget godt kan lide ved denne plade, er at der er noget tribalt over den kombineret med noget ekstremt industrialiseret. Trommerne giver det hele et tribalt islæt, samtidig med at pladen ellers beskriver et sådan fuldstændig postmodernistisk, afbrændt univers fuld af slagger fra det 20. århundrede.

Henimod slutningen af nummeret kommer der, som du nok husker, en spastisk eller rallende opera-agtig sangpassage. Den kører i et par minutter, og så pludselig bryder den af og giver plads til en fuldstændig anderledes passage – et nærmest paradisisk klingende klaver, der lyder som noget, der kunne være skrevet af Erik Satie. En pointe ved disse to passager kunne være at den spastiske tilstand i musikken i sig selv fremmaner en eller anden form for tilgivelse, den tilgivelse der jo er et gennemgående tema på albummet. 

Ja, meget.

Kan man sige at denne rallen i sig selv fører til en paradisisk tilstand?

Ja, eller man kan sige, at raseriet får lov at dampe af til sidst. I Ballet Mécanique forsøgte vi i det hele taget at sætte ekstremerne over for hinanden: Hvad sker der, hvis man sætter en tribal essens over for en – hvad skal jeg sige – religiøs søgen? På afslutningsnummeret “Veins” sker der eksempelvis det samme: Første halvdel af nummeret er meget stemningsfuldt og summer nærmest af ufødt liv, mens den anden halvdel er en gang primalrock, hvor teksten siger: “There is only one truth/ the will to feel”. Det har noget manifestagtigt over sig, ligesom albumtitlen The Icecold Waters of the Egocentric Calculation også har det – det er et citat fra Marx og Engels’ kommunistiske manifest. Mine idéer på det tidspunkt gik meget i retning af en kantet, europæisk traditionshistorie, kunne man næsten kalde det. Jeg kan huske en bog fra gymnasiet, der hed De europæiske ideers historie, og jeg kan huske det med at sidde og bladre i en bog, hvor tingene er skarpt opdelte og blot bliver præsenteret. Det harmonerede med mit ønske om skarpt opdelt at diske op med en masse følelser, tanker, stemninger, der plager en selv, og så sætte dem sammen på en måde, der forhåbentlig kunne være et bevidsthedsfelt for andre mennesker.

Noget af det jeg har bidt mærke i ved albummet, er at det er så hadefuldt. Det er ikke den bitre form for had, jeg tænker på, men mere hadet mod ’det urene’ – 

– ja, det søgende had –

Ja. Og jeg tænker på et sted i ’Poem’ hvor du synger: ’Die in your bloodbeds’. Hvem er det der skal dø i deres blodsenge?

Teksterne på Icecold Waters er helt generelt temmelig surrealistiske. Billedet med at “dø i jeres blodsenge” var et billede jeg fik, fordi jeg på det tidspunkt læste en del om kz-lejrene, sider som man normalt overser fuldstændig. Statistikken for fødsler i kz-lejren var jo horribel, hvad angik raten af mødre, der døde under fødslerne. De var så underernærede og ødelagte, at de ikke engang havde energi til at give livet videre. Billedet i nummeret er ikke henvendt til ofrene, men til de såkaldt skabende kræfter, som mente, de var autoritet for liv. Det var nogle meget muterede billedkonstellationer, jeg arbejdede med i disse tekster, men de var skrevet ud fra ønsket om at lade “urenheden dø i sin egen blodseng”, i sin egen abort, ja i sit eget magtmisbrug. Det er meget svært at analysere teksterne på albummet, og det er både styrken og svagheden ved dem. Men på det tidspunkt – i 1981 – var der for mig at se en stor styrke i dem, for vi kom lige ud af 1970ernes meget dogmatiske, politiske bevidsthed og havde endnu ikke oparbejdet den her – hvad skal jeg sige – mentale og følelsesmæssige frihed, som man i 1980’erne i hvert fald rent kunstnerisk kæmpede for. Man kunne også se det i kunsten og litteraturen, i det såkaldt vilde maleri der også var fremme på det tidspunkt, eller i en titel som Vi folder drømmens faner ud, der var titlen på en Michael Strunge-digtsamling.

Efter Icecold Waters’ tekstlige og musikalske univers at dømme – albummet blev jo indspillet da du kun var 18 år – virker det, som om du på en måde har set eller erkendt for meget i for tidlig en alder?

Det er muligvis rigtigt. Men startfirserne var jo i det hele taget kendetegnet af klichéen om destruktion som også gjaldt for mig. Det var en destruktion, der var nødvendig for at kunne skabe noget nyt, sådan som det også fremgår af titlen på min første bog fra 1983, Genopbyggelsen er større end selve skabelsen. Det var idéen om, at hvis man bryder noget ned, så er man efterladt med de oprindelige elementer. Og af dem kan man så skabe en ny verden. Den alkymistiske indfaldsvinkel til destruktion inden for i hvert fald musikken var jo stærkt præget af punken og dens tid i 1976 og 1977. Musikken var defineret ved at være brudt op i sin grundstruktur og stod nu for at skulle sammensættes igen. Nu havde jeg fra jeg var helt lille været interesseret i klassisk musik i en vis udstrækning og – hvad vigtigst var i denne sammenhæng – refereret meget til en klassisk tradition. Jeg havde et ønske om i min musik og mine tekster at forene tre ting: For det første den klassiske europæiske tradition – min musik har altid været fyldt med violiner, celloer og endda balalaikaer. For det andet det tribale, altså “den rytmiske musik” – der var en anmeldelse af Icecold Waters, hvor der meget befriende stod, at den var rock’n’roll i sin urform, altså med en tribal karakter. Og for det tredje det industrielle som Ballet Mécanique refererede til på dette tidspunkt. Det er det element, der giver musikken dens sporadiske, opsplittede karakter, som jo faktisk præger alle numrene på albummet. På den måde er albummet et forsøg på at genetablere en orden i tingene set gennem en 17-18-årig ung mands idé om en europæisk kulturhistorie. Det er jo meget hvid musik, også selvom vi havde en rastafari-trommeslager i bandet. Selvom der er ekstremt meget percussion på albummet, er det en isnende hvid musik – altså, hvidere bliver det nok ikke, vel?

Jeg vil gerne vende tilbage til den rallende, spastiske figur i ’Poem’. Jeg opfatter nærmest denne figur som en tåbe, altså den arketype der i tarotkortsystemet hedder The Fool.

Jeg tror, at det der ligger i hele The Fool-kategorien eller “det uskyldiges kraft”, det er jo, at det er ren energi, uovervejet energi – det er ikke-intellektuel, ikke-censureret energi. I “Poem” refererer den del af nummeret, du taler om, til dér hvor vildskaben på en eller anden måde bliver sindssyg, til det berusede eller ekstatiske, det intellektuelt frigjorte, hvor man ikke længere censurerer sig selv. Det tror jeg, er noget vi allesammen leder efter. Vi har alle set masser af idioter på gadehjørnerne, folk der vælter rundt på klubber og jager det ene one night stand efter det andet. Vi har også alle set masser af moralske forkæmpere, religiøse riddere på en hvid hest, som er fuldstændig ude af trit med virkeligheden omkring dem. Men det vi alle leder efter, er jo folk, der samler disse egenskaber, folk der både er “moralsk forsvarlige” og samtidig har en energi. Som Blake har sagt det: “Energy is eternal delight” – energi er nydelse. Aleister Crowley siger: “If power asks why, then power is weakness’” Det kan lyde næsten frygtindgydende fascistoidt, for det er netop løsladelsen af utæmmet kraft, der her tales om – Raw Power, som Iggy & The Stooges formulerer det. Men rock’n’roll i sin ærkeform er jo en løsladelse af denne “sorte magi”, kan man næsten sige, som så forhåbentlig gerne skulle finde en intellektuel form. der gør den “hvid” igen. Det fascinerer os altid, når kraft bliver sat løs. Og det vi så håber på, er at der er nogen, som er stærke nok til at tæmme den. Hvis Icecold Waters var endt med at være et sejlende ragnarok, så ville spændingen jo ikke være nær så stor – for netop i ordet spænding ligger der jo, at der er noget, der er holdt …

Eller man kan sige det er formuleret …

Ja, at der er en dynamisk balance. Vi vil gerne se, at vi både kan sætte virkeligheden omkring os løs som en vild kraft, og vi vil også gerne se, at vi kan tæmme den. Det er det, der er menneskets opgave, tror jeg. Det er i hvert fald kunstnerens opgave som magiker, som alkymist. Som dyretæmmer – det er et cirkus!

Mon frisættelsen af energi er en egenskab, der er mere udpræget for musikken end for de andre kunstarter? Vi talte ganske vist tidligere i aften om Henrik Stangerups ‘Det er svært at dø i Dieppe’ som jo sine steder er ren rock’n’roll, så selvfølgelig kan det lade sig gøre i andre medier. Men det er, som om musikken er særlig god til det – måske det også har noget med musikkens fysiske karakter at gøre, især den høje, øresønderrivende rockmusik …

Musik er kraft. Både i hinduismen og kristendommen siger man jo, at ordet er lyd. Så når vi snakker musik, snakker vi råessens. Tingene omkring os har jo en egensvingning. Det bord vi sidder ved her, er så at sige frosset lyd. Så vi taler om universets støbeblokke, en urenergi som der bliver kastet rundt med i musikkens verden. Netop det at man manuelt kan gå hen og skrue op for sit stereoanlæg, understreger den egenskab. Det ses jo i Francis Ford Coppola-filmen Apocalypse Now, hvor helikopterne flyver hen over slagmarkerne og spiller ultrahøj Wagner-musik …

Ja, Valkyrie-ridtet …

Ja. Det er jo igen troldmanden med sin kraft, der pisker løs på det, i hans øjne underudviklede, folk han vil besejre. Så det er jo en kraft, man slipper løs. Det er måske derfor, at rockmusikken altid har været forbundet med sanselighed, mens litteraturen oftest er forbundet med en større åndelighed.

Måske er musikken også af natur mere dæmonisk.

Det er slangen, man spiller op af kurven. Det er Pandoras æske, man åbner for. Og så må man håbe, at ens karakterstyrke eller væsen kan tæmme den energi der kommer ud. Så en Ballet Mécanique-plade i skrevet form ville slet ikke have den samme gennemslagskraft.

Er musikken så også mere hæmningsløs?

Der er to former for mangel på hæmninger, tror jeg. Den ene er den, hvor man ikke har noget som helst at tilbyde, men bare ønsker at trække alting ned på sit eget niveau. Den anden er den, der opstår, fordi der er et behov i en, som er langt større end ens egen dannelse. Jeg tror, det er ungdommens gave, at den kræver mere, end den kan absorbere. Hvis noget har et mål, retfærdiggør det midlet. Jeg har som helt ung været både hæmmet og fremmet af omstændigheder, og det er jeg jo selvfølgelig ikke den eneste unge kunstner, der har været. Ungdommens forbandelse er jo manglen på erfaringer, men det er så det sygelige behov for at få den erfaring, der bringer erfaringen med sig. Sartre har sagt noget, som jeg synes er meget smukt: “Ungdommen har hjemve efter fremtiden”. Det illustrerer, at det jo godt kan tage 20 år at nå frem til en bestemt forståelse, men den intuitive oplevelse man har som ung, er ens fremtid. Det er det, der er drivkraften mod at “komme hjem”. Hvis man for tidligt i sit liv stiller sig for tilfreds, så klipper man simpelthen nogle energistrenge over, der gør, at man aldrig rigtig kan komme hjem, fordi man mættes af syntetiske stoffer for tidligt og mister den lyst, der skal bære én 20 år frem.

I din prosasamling ‘Uden titel’ fra 1998 har du en lille opsats med titlen ’Gæstfrihed’ hvor du skriver om ’frostmusikken du er efterladt med hver gang, en sær ubeboelig skønhed, der aldrig opvarter eller forandrer/ sig, kun udelukker hvad der er upassende’. Findes der efter din opfattelse en sådan slags frostmusik, der rummer “den ubeboelige skønhed”?

Udtrykket “ubeboelig skønhed” har jo nærmest en Rilke-lignende klang. Det er på en måde et kodeord for det, som musikken gør ved os som mennesker. For lige så nøjagtigt som musikken gengiver vores længsler og behov, ligeså ubeboelig er den – du kan aldrig nogensinde bebo den. I det sekund pladen løber ud, i det sekund er musikken væk. Den er en magisk “midlertidighed”, som man kan drage næring af og søge asyl og hjælp i, men den er ubeboelig. Ordet “frostmusik” antyder også noget andet, nemlig at når noget er frossent, er det også evigt. Det vil så at sige beholde næringen længere tid. For nogle mennesker er frost noget negativt, bare fordi de savner sol og badestrande. Men for andre vil det indikere en levedygtighed i det lange løb, som et koncentrat snarere end en nydelse. Der findes jo musik, som helt klart er frostmusik. Det gælder for eksempel Arvo Pärts og dele af Stravinskijs musik. Man genkender frostmusikken, når man mærker, at det gyser i ens sjæl.

Forfatteren og kritikeren Carsten Jensen har engang sagt, at længsel er at bevare sansen for tilværelsens gådefuldhed. Er det også din oplevelse?

Jeg tror, at melankoli og længsel er to sider af samme sag. Nogle mennesker vil se det som udtryk for noget, der er tabt, andre vil se det som udtryk for noget, der endnu ikke er vundet. Det er vel lidt det samme, som Carsten Jensen siger dér. Hver gang vi føler, at noget er gået tabt for os, er det ligesom at lukke et vindue, forstået på den måde at det ikke er tabt, vi kan bare ikke se, hvor det er længere. Melankolien får os til at ændre position. Det hulrum som melankolien skaber i os, skal så at sige nære noget, der ligger i fremtiden. Man føler et hulrum i sig selv, fordi der er noget, der venter uden for en, som man endnu ikke har mødt. I en visionsløs og horisontløs kultur som vores er det klart, at den følelse hele tiden vil blive oversat som en mangel. Men det er ikke mangel, og for at vende tilbage til Sartre-citatet fra før, er det en hjemve efter fremtiden, en længsel efter noget man endnu ikke er blevet. Jeg tror, det er derfor, at længslen altid forener to følelser i os: Det tragiske fordi vi bliver svage i et kort sekund, og det olympiske fordi vi bliver nødt til at gøre en ekstra indsats for at overgå vores egen fortid. Det tror jeg faktisk er musikkens vigtigste funktion: At fremme vores forståelse af længslen, sådan at vi kan se at fremtiden har en gæld til os. som den skal indfri – i stedet for at længslen er en dødvægt fra fortiden

På ‘Icecold Waters’ er der et ønske til stede om at gennemnagle hykleriet, det hykleri man som ung ofte forbinder med de voksnes verden. I 1981 – samme år som ‘Icecold Waters’ – udgav du jo et kassettebånd med dit sideprojekt, Presteg Dred, der bar titlen ‘Years of Struggle Against the Lies, the Stupidity, and the Cowardice’.

Ja!

Jeg ved ikke. om titlen er et citat, men jeg synes under alle omstændigheder. at der er noget forfriskende over den titel – ikke mindst fordi du på tidspunktet for denne udgivelse kun var 18 år gammel, men alligevel kunne tale om noget. der i din verden havde fundet sted i årevis!

Jamen, jeg tror igen. at der er to måder at anskue sit virke som udøvende musiker eller kunstner på. Den ene er at anskue det som et personligt afgrænset virke inden for en “her og nu”-kultur, mens den anden er at se sig selv – hvor barokt det end lyder – som repræsentant for den evige ungdom, for en evig længsel eller måske et evigt krav på noget større, end hvad der forefindes “i butikkerne” …

’18 ’til I die’ …!

Nej, det er nok en lidt anden vinkel – det dér er vist en helt anden tørst efter udødelighed! Men i øvrigt har du ret: Titlen Years of Struggle Against the Lies, the Stupidity, and the Cowardice er rent faktisk et citat. Tro det eller ej: Det er originaltitlen til Hitlers Mein Kampf! Jeg stødte på den arbejdstitel, da jeg på et tidspunkt lavede noget research på dette diabolske værk. Jeg ved, at det meget let kan misforstås – det skal det selvfølgelig ikke. Titlen reflekterer en paranoia, et vanvid kondenseret i sin egen bitre ærgerrighed. Det jeg refererer til, er selvfølgelig noget andet, nemlig en indædt partisankamp mod et størknet verdensbillede. Og når jeg anvender titlen, er det for at omskrive den personlige frigørelseskamp eller længsel til en universel længsel. For der sker noget i det skift. Alle ved, at du kan gøre noget for din egen skyld og derved opnå 10 procent af den samlede energi, du har adgang til. Og du kan gøre noget for en grund, der er større end din egen selviskhed, og pludselig har du 50 procent af den samlede energi. Det har også noget at gøre med at kunne omskrive sin egen personlige lidelses- eller dannelseshistorie til en mere upersonlig, en mere – jeg frygter klichéen i ordbrugen – universel rejse.

Man kunne i en vis forstand forstå dit virke som en kamp for eller en længsel efter det at være ét og ikke to, altså være uden tvivl eller Zweifel, som det hedder på tysk, uden at tale med tvedelt tunge, uden at ride på to heste, ja uden at have nogen bagtanker med sine forehavender. Hvorfor er det tilsyneladende så desperat en kamp for dig?

Jeg tror, at hele den dualisme, der ligger i dette ord – tvivl – desværre er symptomatisk for en kristen kultur som vores, der jo er blevet banket ind i os i 2000 år med syndefald, arvesynd og splittelse mellem tanke og følelse, seksualitet og ånd. Vi er blevet pisket og pint med 2000 års misforstået kristendom. Det er et fact of life, og efterhånden en del af vores gener. Og det nytter ikke at flygte til Himalaya, for det er den måde vores sjæle- og tankeliv er kondenseret på – vi kan ikke lave om på den dualisme i løbet af et tiår. Men på samme måde som en sand håndværker, en guldsmed, kan omsmelte guld- og sølvsmykker, sådan at de kan blandes og blive ét, på samme måde må vi også se på vores liv, vores kultur, vores traditioner, og turde lade dem opløses i smeltediglen ved at fastholde kravet om enhed.

Lad os høre noget mere musik.

Arvo Pärt: Cantus in memoriam Benjamin Britten

Grunden til at jeg spiller dette usigeligt smukke og sørgmodige værk for dig, er at det rummer en ganske særlig kvalitet. Musikken er nemlig her en katalysator for spiritualitet. Netop Arvo Pärts musik hører muligvis til blandt den mest spirituelle musik som overhovedet er frembragt inden for vores kulturkreds i de seneste 20-30 år. Disse faldende kaskader af toner som vi hører lige nu, er meget, meget enkle, men vi er af en eller anden grund ikke i tvivl om, at dette er spirituel musik. Hvorfor er denne musik så indiskutabelt spirituel – det er jo bare nogle violiner og nogle andre strygere, der spiller?

… ja, det er et godt spørgsmål. Det er også et spørgsmål, der får én til at tøve, ikke? For i samme øjeblik man nævner ordet spiritualitet, så skal man virkelig tænke tre gange … Det er jo også dér, hvor musikken på en eller anden måde definerer sit eget mysterium, fordi den netop er uhåndgribelig. Der er en længsel, en sølvtråd i Pärts musik, der får ens nakkehår op at stå. Men jeg bliver altid meget tøvende angående et begreb som spiritualitet, fordi det udgør de sidste hvide pletter på vores landkort.

Før Arvo Pärt fik sit store gennembrud med ‘Tabula rasa’-pladen, hvor dette værk er taget fra, kunne han undertiden komme ud for musikere, der grinede ad ham, når han kom til orkesterprøver med sine partiturer. Musikerne så på dem og sagde: ’Det dér – det er jo bare en lang række af helnoder, det er alt for let for os. Der er ikke noget at spille her – der er jo ingen grund til at holde prøve, vi spiller det bare fra bladet!’ Men når musikerne så først begyndte at spille, kunne de jo godt høre, at der var noget helt, helt andet end bare noder på spil i denne musik.

Lige det dér tror jeg faktisk er en af definitionerne på spiritualitet. Det er noget, der er hinsides de elementer, der udgør det –

Ja –

– og det passer godt med det, du fortæller: Når musikerne ser på noderne, så giver musikken ingen mening, men i det øjeblik musikken bliver udført, eller man hengiver sig til den, så danner de fire elementer det, der på engelsk hedder “the quintessence”, altså det sidste, femte element som kun kan leve i kraft af, at de andre fire har opnået deres indbyrdes balance eller kredsløb. Jeg tror, det er meget sigende for netop det spirituelle princip, at det er noget, der kun kan fungere, når man har taget skridtet ud over ens egen referenceramme, så at sige, ud over analysen.

Men er den spirituelle dimension i din musik opstået som følge af en mangel?

Jeg tror måske, det vil være mere rigtigt at skifte ordet spiritualitet ud med ordet længsel. For ordet “spirituel” har en tendens til at være synonymt med ordet religiøs, i hvert fald i vores kultur. Og “religiøst” er lige det modsatte af det, vi snakker om. Noget religiøst er noget defineret, noget dogmatisk, noget kulturelt etableret eller en form hvori man kan finde noget andet. Men det spirituelle, det åndelige eller længselsfulde er en livsrytme, et åndedrag der fører en gennem livet. Der har ganske rigtigt manglet en del i mit liv, og jeg tror, at den spirituelle dimension simpelthen bliver defineret af en mangel eller en længsel. Og man kan aldrig vide, hvad den er, for den mangler jo netop. Religion er dér, hvor manglen bliver defineret, og det er dér, hvor det spirituelle nogle gange nærmest ophører. I Kommunikaze-dagbogen har jeg en formulering der siger: “Religion er for dem der tror på helvede, spiritualitet er for dem der har været der’” Der er en væsentlig forskel. Jeg tror ikke, der findes nogen lige vej til en overordnet form for åndelighed. Jeg tror netop, at den ting bliver defineret af en mangel, en længsel, af – der har vi det igen – en hjemve efter noget, der endnu ikke er fuldbyrdet. På den måde bliver spiritualitet definitionsløs, så at sige ismeløs … Det jeg tror, man fornemmer, når man hører Arvo Pärts musik, det er det samme, som det man fornemmer, når man ser et storslået episk drama i filmformat, nemlig at man lige formår at berøre den horison, der ellers konstant undslipper én. At man på en måde agerer på virkelighedens yderste mole, den yderste udkigspost. Jeg tror, det er Rilke, der taler om, at vi som mennesker står og stemmer os mod det ukendte. Hele den menneskelige søgen efter det optimale, så at sige, det er en mental ting. Men fordi, der groft sagt er så få tilbage, der har modet til at turde stå dér gennem et helt liv, så bliver det kaldt “mystisk” eller “religiøst”, hvor det i mine øjne nok er det mest naturlige, menneskelige behov af alle behov: at forblive en sitrende sensor på virkelighedens yderste kanter. Netop i Pärts musik er der denne sitrende kvalitet, denne uigenkendelige kvalitet af noget, der endnu ikke er, så at sige. Intet er, intet bliver, intet er ikke. Det er denne evne til at stå og kigge lige ind i noget, der summer af ufødt liv. Det kan du kalde spirituelt, men du kan også bare kalde det håbefuldt, på godt gammeldags dansk. Man står blottet for virkeligheden, og det skal der et vist mod til.

Det med modet – du nævnte tidligere i dag, at du til din kombinerede bog- og albumreception i sidste uge holdt en lille tale, hvor du citerede Karen Blixen for at sige: “Mod er Menneskets Svar på Livets Kaar”. Hun siger det i 1942, på et tidspunkt hvor der er krig også i Danmark, og alligevel er det en eviggyldig sandhed. Måske gælder det også for Pärt og i det hele taget for flere kunstnere, end man går rundt og tror …

Jeg tror ikke engang, det kun gælder for kunstnere. Kunst er dér, hvor det uskabte skabes, så at sige. Men det sker jo i alle andre sammenhænge. Følelsesmæssigt og mentalt er vi jo alle kunstnere, forstået på den måde at ting skabes hele tiden. Modet er for mig centralt, for man kan kæmpe for noget hele sit liv, men det er de færreste, der kan bevare modet til konstant at holde sig åben. Hvis jeg skulle vælge ét element i mit liv, må det være modet – for det er fundamentet for al ændring. Uden mod var der ingen der turde stille sig op imod noget. Modet er det eneste, der kan rokke ved den kolos af en virkelighed, der stirrer os i ansigtet. Kunstnere der ikke har mod, er i bedste tilfælde håndværkere, de er ikke kunstnere. Kunst er at skabe, og det er noget andet end at vedligeholde. Og der skal mod til at ændre ting. Det ved enhver.

Information-anmeldelse af koncerten, fredag den 9. september 1983

 

Program: Karsten Rose (obo), Karl Petersen (guitar), Rudner-kvartetten med Jacob Westh (klaver) og Martin Hall.

Mandag aften afholdt Udvalget for Tonekunsten under Statens Kunstfond i samarbejde med Danmarks Radio lydfernissage. Ikke som en Salon des Refusés, for de fire unge komponister havde i årets løb modtaget enten arbejdslegater eller produktionsstøtte; og heller ikke en Salon des Indépendents, for dybt originale kan man næppe betegne disse produkter.

Men dog salon. I Studie 2. Og det uden først at spørge tilhørerne – når der nu ikke blev udleveret høreværn – om de havde forsikret deres ører, endsige om de var nogenlunde velforsynet med hovedpinetabletter til natten. Og man kan kun nære den største tvivl om, hvorvidt miljøstyrelsen og arbejdstilsynet var underrettet om, hvad der sker, når man uhæmmet giver los for “Kunst uden sikkerhedsventil”.

For Martin Hall – hvis baggrund er en noget anden, end man er vant til på radiokoncerterne: en multikunstner med en fortid i bl.a. gruppen Ballet Mécanique, der nu er omdannet til gruppen Under For – havde til denne aften begået et “værk”, Inskription, der i de 40 minutter det “spillede” udviklede sig til et skyhøjt støjhelvede, der nok skal have indskrevet sig i bevidstheden hos de fleste og have fået selv flyveører til at kline sig ind til hovedets sider, hvis man accepterede situationen og ikke som så mange stak halen mellem benene og forsvandt ud i foyeren.

For den nydelige unge mand i gråt jakkesæt, slips og med tilbagestrøget hår, havde åbenbart noget at fortælle, som kun kunne formidles med en vild, brutal fysisk kraft, frembragt af præfabrikerede bånd, elektrisk forstærket violin og – sådan tog det sig ud – brøl i en mikrofon. Vist nok midler til det mål at vise musikken som et billede, hvor formen er en sammensmeltning af given industrialitet og genfunden stammeidentitet, hvor det primære er at gøre billedet til et spejl.

En “virkelighedskampagne” kaldte han det, og forsikrede os om, at det ikke var kunst. Antikunst da? Måske? Men under alle omstændigheder ikke så traditionsløs, som den umiddelbart kunne forekomme, når man tænker tilbage på den del af vort århundredes avantgarde, der går under betegnelsen musik-dadaisme, og hvis grundkategori bl.a. har været chokket. For nok har den villet bryde radikalt med det traditionelle og etablerede musikværkbegreb og dermed “Institutionen Kunst”, men den har vist aldrig opponeret forbindelsesløst uden for den. Den har altid fastholdt princippet om den “æstetiske situation” – en situation, der bl.a. kan forstås som en løsrivelse fra hverdagen, hvor akustiske tildragelser fungerer som symptomer. “Chokket” og “kunstneren” som “outsider” har man for længst vænnet sig til. De er næsten til harmløshed blevet indlemmet som institution i det etablissement, der på forhånd kalkulerer med alle mulige og og endnu ikke hørte “kunstneriske udtryk”.

Så der er næppe noget forargeligt, oprørende eller provokerende i, at Statens Kunstfond har støttet dette projekt.

Det mest provokerende under denne performance var damen foran mig, der hurtigt satte sin givne industrialitet, høreapparatet, ud af funktion, satte sig til at gætte kryds og tværs, og undertiden løftede blikket, så sig omkring og med overbærenhed smilede af andres lidelse.

Men vi kunne jo også bare være gået.

…

For dem, der ikke holdt sig for ørerne, og dermed ikke selv var med til at bearbejde lydindtrykkene, kunne der nok være brug for lidt kærlig og uskyldig øremassage efter denne realisation af Cages ord fra 1937: “Jeg tror på, at brugen af støj til at lave musik med vil både fortsættes og forøges”.

Men denne massage fik man som forspil i koncertens første afdeling med de mere “klassisk” orienterede komponister Erik Højsgaard, Andy Pape og Sten Pade.

Karl Petersen spillede overlegent Højgaards kontemplative guitarstykke “C’est la mer mêlée au soleil”, hvis stof tog udgangspunkt i en linje fra hans tonesætning af et digt af Rimbaud og blev udarbejdet i en ligevægt mellem artistisk fantasteri, systematisk bearbejdelse og tilsyneladende ukompliceret stemning, mens Papes “Hyrdesang” for soloobo og båndmaskiner var mere eksperimenterende, men også inderlig harmløs i sin selvglæde: en komponeret obosolo, der i mod- og medspil leger med sit eget ekko.

Sten Pade havde i sin klaverkvintet “Reconnaissance” taget udgangspunkt i den snart trivielle konflikt mellem tradition og nutid i sin diskussion med den stramme klassiske form og stil. En del af materialet var hentet i citatet af Schumanns “Reconnaissance” fra klaversuiten “Carneval”, men kvintetten holdt sig borte fra nostalgi og fjernt fra Schumanns poesi; mere grov og kantet i spillet mellem det heftigt gestikulerende og genbrugen af den gamle tre- og firklangsverden.

Lutter artigheder fra de tre.

 

Bo Rasmussen, Information (fredag den 9. september 1983)